各国传统乐器

独孤余恨

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中国民族乐器，历史悠久，源远流长。仅从已出土的文物可证实：远在先秦时期，就有了多种多样的乐器。如新石器时代文化遗址浙江河姆渡出土的骨哨，仰韶文化遗址西安半坡村出土的埙，河南安阳殷墟中出土的石磬、木腔蟒皮鼓；湖北随县曾侯乙墓(公元前433年入葬)出土的编钟、编磬、悬鼓、建鼓、枹鼓、排箫、笙、箎、瑟等等。这些古乐器向人们展示了中华民族的智慧和创造力。

　　古乐器一般都具有双重功能——表现性和实用性。即是说这些乐器既是表现音乐的工具，又是劳动生产的工具，或是生活用具。如在《吕氏春秋·古乐篇》中记载有：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”文中所说用生活器皿——缶，蒙上麋鹿之皮而成鼓。而“拊石击石” 则是先民们将狩猎的石器，敲击成声，以伴奏化装成百兽的原始舞蹈。又在《汉书·杨恽传》：“酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。”这一记载，描述了人们酒后兴趣大发，一面敲击盛酒用的器皿缶，一面仰天歌唱。古时的石磬可能起源于某种片状石制工具。可以这样设想，先氏们在长期劳动过程中，逐渐发现某种石制片状工具能够发声，可以作为乐器，于是发明了磬。

　　乐器的实用性不仅表现在某些乐器原来是生产工具或生活用器，并且人们用它们来传递一些特定的生活信息。如击鼓出征、鸣金收阵、晨钟暮鼓、打更报时、鸣锣开道、击鼓升堂等。在中国有些少数民族至今仍保留着以吹奏口弦传递爱情的信息，口弦成了表达爱情的工具和信物。

　　乐器的发展与社会生产力的发达和提高有着密切的关系。由石磬演变成金属的磬和出现金属的钟，在石器时代是绝无可能，只有当人类掌握了较高的冶炼技术才成。也只有当养蚕业和缫丝业的发明和发展，才可能产生“丝附木上”的琴、瑟、筝。

　　先秦时期的乐器，见于文献记载的有近70种。仅在《诗经》一书中提及的即有29种，打击乐器有鼓、钟、钲、磬、缶、铃等21种，吹奏乐器有箫、管、埙、笙等6种，弹弦乐器有琴、瑟等2种。由于乐器品种的大大增加，于是在周代时产生了根据制作乐器的不同材料而分为：金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称作“八音”分类法。

　　在湖北随县曾侯乙大墓的地下音乐殿堂中，保存了124件古乐器。无论是重达五千多斤的乐器巨人——64件编钟，或是在造型、制作和彩绘都很精致的鼓、排箫、笙、瑟等，都向我们揭示了春秋战国时中国音乐文化高度发展的状况，它是中国古代乐器光辉创造的见证。

　　自秦汉以来，又不断涌现出新乐器。如秦时出现了一种新型的弹弦乐器——“百姓弦鼗而鼓之”。弦鼗是一种圆形音箱、直柄的琵琶，后至汉代发展成四弦十二柱的“汉琵琶”，又称“阮咸”。

　　中华民族是一个善于吸收的民族，自汉以来，广泛吸收了大量的外来乐器。如汉武帝(公元前140—前87年)时张骞通西域时传入的横吹(亦称横笛)；汉灵帝时传入竖箜篌(曾称胡箜篌)；约在公元 350年前后的东晋时，从新疆、甘肃一带传入了“曲项琵琶”，明代传入了扬琴和唢呐等。这些外来乐器，经过不断地改进，使它们逐渐成为中国民族乐器大家族中的重要成员。

　　在中国乐器发展史中，值得注意的是拉弦乐器的出现大大晚于打击乐器、吹管乐器和弹弦乐器。据文献记载，唐代(公元618—907年)才出现以竹片轧之的“轧筝”和“奚琴”(在宋时作“嵇琴”)。宋时的嵇琴用马尾弓拉奏，并出现了“胡琴”的名称。如宋沈括在他的《梦溪笔谈》中云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹如怨单于。”自元代之后，在奚琴、胡琴的基础上发展成各种类型的拉弦乐器。

　　中国的“吹、打、弹、拉”四大类乐器，经历了漫长的历史阶段。新中国成立后，对传承乐器的音质不纯、音律不统一、音量不平衡、转调不方便、固定音高乐器之间的音高标准不统一、在综合乐队中缺少中低音乐器等不足方面，进行了大量的探索和改革，取得了很大成绩，并涌现了许多成果。

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（图片/国际在线）

　　琴，古老的弹弦乐器，又名七弦琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》。琴的出现，当然远在《诗经》成书之前。到春秋时期，琴的弹奏技术，已经达到相当高度了。相传伯牙以弹《高山》、《流水》著名。晋嵇康（公元223—262年），以善弹《广陵散》而著名。魏晋南北朝时代，琴曾用于伴奏相和歌，隋唐时代，曾用于伴奏清乐。

　　古琴的制作非常讲究，是一门专门的艺术。唐、宋时期是古琴制作的黄金年代，出现了许多工艺精巧、音色优美的珍品。但古琴的制作已失传多年，一些历代流传下来的古琴，由于多为演奏家自制，各部件的位置和尺寸都不统一。近几十年来，中国恢复了古琴的制作，并对它进行了改良，使这一古老的乐器重新焕发出动人的光彩。　

　　琴身是个狭长木质音箱，上加厚漆，有七根弦。琴宽的一端为头部，下面有七个可以调音的小轴，叫做轸，腰部下面有两个系弦的足，琴面外侧有十三个圆形的标志，叫做徽。早在公元前二世纪以前，徽已经存在，它用以标明泛音位置，同时据以规定徽分或按音位置。古代琴人根据徽位和徽分弹奏，曾先后运用纯律和三分损益律两种律制。琴的形制有仲尼式、联珠式、落霞式、蕉叶式等多种。基本结构由琴面、琴底、琴首、琴轸、雁足、琴腹、琴徽、琴弦等部位组成。琴弦悬空系于琴面上，琴面上无码和品位。演奏时，琴平置于桌上，左手抚弦按徽，右手在近岳山处弹弦。它的定弦，根据调性和曲调的不同，有着多样的变化，多以五声音阶定弦。最常用的一种是从琴外侧的第一弦起至内侧第七弦。近年来，把琴的音箱改革；把丝弦改为尼龙缠钢丝弦，使音量有所增加。此外，改用螺丝旋轸，以固定琴弦。

　　古琴的造型精美，音色圆润清脆，音响细腻，丰富多变。古人演奏古琴，非常讲究。演奏之前，要沐浴更衣，点上香柱，然后双腿盘坐，把琴放在腿上或桌上演奏。鼓琴时，用左手拨弹琴弦，右手按弦取音，演奏时完全靠琴徽来标记，音准要求非常严格。

　　古琴具有丰富的表现力，喜怒哀乐的情感和对大自然景物的描绘，在古琴上都能生动地表达出来。古琴的演奏形式很丰富，可用作独奏，和箫合奏，还可以为古歌的演唱来伴奏。在现存的琴曲中，有近一半是专门用来伴奏的琴歌。

　　琴常用的演奏技巧有一百多种，传统将其归纳为按音、泛音、散音三种基本类型。散音可分为单散音（擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等）、复散音（抹勾、叠涓、抹挑、勾剔、撮、拨、刺、打圆等）、滚拂散音（历、滚、拂、滚拂、背锁、短锁、长锁、轮等）三种。散音即空弦音，七弦七个，散音音色坚实有力，低沉浑厚。琴的泛音有九十一个，音色清脆明亮。按音是琴曲演奏技巧最有特点的部分，按音可分为单按音（主要有吟、猱两种，但仅吟就有长吟、淌吟、定吟、绰吟、注吟、细吟、游吟、荡吟、急吟、缓吟等近二十种，猱亦有细猱、撞猱、迎猱等十多种）、复按音（叠涓、抹挑、勾剔、撮、反撮、拨、刺、半轮、如一、双弹、掐起、抓起、带起、同声等）、游移按音 （下、上、淌、唤、往来，分开、进复、迟复、应合等）三种。

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扬琴又称“洋琴”，是中国常用的一种击弦乐器。它的音色清脆明亮，表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中占有重要的地位。

　　据史书记载，中世纪以前，中东的亚速、波斯等古代阿拉伯国家，流行着一种击弦乐器，名叫萨泰里琴。明朝(1368——1644)，随着中国和西亚、东亚间日趋密切的友好往来，萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后来逐渐扩及到中国各地。后来经过中国民间艺人的改造，萨泰里琴渐渐演化成为中国的民族乐器──扬琴。

　　扬琴主要用木质材料制成，琴身是它的共鸣箱，呈蝴蝶形，所以也有人称之为“蝴蝶琴”。演奏时，琴放在木架上，左右手各执富有弹性的竹制小棰，分别敲击琴弦发音。

　　扬琴的演奏技巧很多，音色也十分丰富多彩，低音区发音雄厚而深沉；中音区纯净而透明；高音区清脆明亮。扬琴比较适于演奏快速的乐曲，最适合表现轻快、活泼的情绪和欢快、喜悦的感情。

　　扬琴在中国已经流传和演化了四百多年了。在这期间，中国的乐器制作家研制出了不少扬琴的新品种，比如像变音扬琴、转调扬琴、筝扬琴和电声扬琴等。尤其值得一提的是电声扬琴，这种电声扬琴由琴体、拾音器、放大器和音箱组成，当琴弦振动的时候，声波通过拾音器转变为电讯号，然后经过放大器美化音色之后，由扬声器发出。电声扬琴既能伴奏又能独奏，因此，从它问世以来，一直受到扬琴演奏家们的好评。

　　扬琴在中国经过多年的流传和发展，不论在乐器制作、演奏艺术或乐曲创作上，都已具有中国传统特色和民族风格，成为人们喜爱的乐器。

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锣是中国传统的打击乐器，后魏（公元六世纪）前期开始出现，当时称为沙锣，锣在中国的民族乐队中占有非常重要的地位，而且应用范围也很广泛，它不仅在民族乐队、民间器乐合奏、各种戏曲、曲艺以及歌舞伴奏中使用，而且也是庆祝集会、赛龙舟、舞狮子、欢庆丰收和劳动竞赛中不可缺少的乐器。

　　中国的打击乐器根据制作材料的不同，分为金属、竹木和其它三种。锣属于金属类的打击乐器。锣是用铜冶炼而成的，它的结构比较简单，锣身呈一个圆形的弧面，四周是以锣身的边框固定，演奏者用木棰敲击锣身正面的中央部分，产生振动而发音。

　　最早使用铜锣的是居住在中国西南地区的少数民族。到了公元前二世纪左右，随着各民族文化交往的日益加强，铜锣逐渐向中国内地流传。那时候，铜锣在战争中应用比较广泛，古代的军事首领们经常用铜锣来指挥军队作战。中国古代的军事术语“鸣金收兵”中的“金”就是古代铜锣的别称。

　　中国民间锣的形制很多。经过劳动人民不断的创造，已有多种多样的锣类乐器出现，它们大小、形制、音色、效果各有不同，各有各的名称，各有各的用处。如大锣、中锣、小锣、春锣、汤锣、苏锣、马锣、斗锣……等等。有中心部分凸起发音比较浑厚的叫做包锣或铓锣，有由多面厚薄高低不同的定音小锣组成一套，适于演奏旋律的，叫做云锣；又有多面大小高低音色不同的锣组成一套的，叫做十面锣。戏曲的伴奏、器乐合奏，特别是锣鼓曲的合奏，都要用到锣，而且哪种戏曲、哪种器乐，必须用哪种或哪几种锣，都有一定的规定。现在常用的锣类乐器有大锣、小锣、汤锣、铓锣、云锣、十面锣等。

　　大锣是铜锣类乐器当中体积最大的一种，直径在30厘米到100厘米不等。它的特点是发音宽宏，深沉而雄厚，音色柔和，余音比较长；在大型乐队中，大锣往往起到渲染气氛和增强节奏的作用，而在戏剧中则用以增强气氛和突出人物性格等。

　　小锣分为高音、中音和低音三种，直径在21至22.5厘米之间，小锣是一种用途很广的伴奏乐器，尤其被中国的戏剧京剧、评剧、梆子戏、花鼓戏等地方戏曲，以及曲艺、话剧、吹打乐队和民间舞蹈广泛采用。

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笛

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　　民间吹管乐器。古称横吹，后来也称横笛。俗称 “笛子”或“梅”。长沙马王堆三号墓出土文物中，有笛两支，斜吹，无笛膜孔，说明早在西汉初年（公元前168年以前），笛类乐器已在我国南方流传，比历史上文献记载汉武帝时张骞通西域（公元前l19年）后将笛传入当时首都长安早半个世纪。而《史记》中记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，做笛吹之，似凤鸣。”确定了用竹制笛的时代为华夏社会的殷商时期。

　　隋代以后，笛有大横吹和小横吹的区别。宋时，笛在整个民间音乐中的地位已经很重要了，当时流传的“鼓笛曲”这种演奏形式，就是以鼓、笛作为演奏的中心，“笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣”就是对“鼓笛曲”演奏的一个生动写照。南宋诗人杨万里的诗中，也多处记载了笛和人民生活的密切关系。如《舟人吹笛》：“船上儿郎不耐闲，醉拈横笛吹云烟；一声清长响彻天，山猿啼月涧落泉。更打羊皮小腰鼓，头如轻峰手如雨；中流忽有一大鱼，跳破琉璃丈击许。”明、清时期，笛已成为大量民间音乐如：江南丝竹、二人台牌子曲、十番鼓、十番锣鼓、西安鼓乐、潮州笛套锣鼓以及北方鼓吹乐中不可缺少的主奏、合奏乐器，并广泛地应用于戏曲、说唱、歌舞音乐的伴奏。近半个世纪以来，在声乐伴奏和民间器乐合奏的基础上，逐步发展了它的独奏艺术。

　　竹笛是中国人类最古老的吹奏乐器，也是世界《乐器史志》上年代久远的古老吹奏乐器，是全球笛类乐器的鼻祖。竹笛的产生、发展过程，是与宇宙中的自然现象、地理现象、人文现象、社会现象、物理学、数学、设计学、美学、音响学、哲学、史学、琴、棋、书、画等科学领域，艺术门类有机地、共同地相互繁衍、促进、联系、进化、提高的。历代文人墨客都曾为竹笛抒写了许多精美绝伦的诗篇。如唐代大诗人李白的《春夜洛城闻笛》——“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”

　　经过多次改革，又先后制出了成套的十二调的笛，在曲笛的基础上改制了加键笛。保留原有的六个音孔，用键子控制新增的半音，便于临时升降半音及转调。

　　笛以竹制管身，管身上开有吹孔、膜孔、两个（或四个）出气孔和六个按音孔。膜孔上蒙以芦膜或竹膜，吹孔的左端堵以笛塞，横吹。能吹两组多的音，音色清脆。

　　笛在我国分布很广，主要有曲笛、梆笛两种。用于伴奏昆曲或合奏的叫做曲笛，用于伴奏梆子腔的叫做梆笛。梆笛短于曲笛，音高一般相差四度。曲笛和梆笛又各有相差高低半音的两种。除此之外，还有无膜笛、潮州笛、短笛、鹰骨笛等。

　　曲笛音调浑厚圆韵，柔美流畅。旋律进行往往呈波浪式起伏，节奏平稳舒展。乐曲情绪顿挫有致，抒情委婉，富于歌唱性。在演奏上以用气的技巧为特长，常用技巧有垫音、倚音、泛音、颤音、赠音、震音等。主要代表人物有赵松庭、金祖礼、陆春龄、陈重等。乐曲有《鹧鸪飞》、《小放牛》、《欢乐歌》、《中花六板》、《云庆》、《三五七》、《姑苏行》等。

　　梆笛主要流传于我国北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方各民间器乐合奏。梆笛比曲笛管身略短，管径比曲笛小。梆笛演奏风格音调高亢明亮，旋律起伏跌宕，节奏活泼跳动。乐曲情绪粗犷豪爽，热情奔放，富于戏剧性。演奏上以用舌的技巧为特长，常用技巧有顿音、颤音、抹音、历音、垛音、花舌音等。主要代表人物有冯子存、刘管乐、梁培印等。乐曲有《五梆子》、《黄莺亮翅》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《荫中鸟》、《顶嘴》、《卖菜》、《冀南小开门》等。

　　南北笛曲风格相互吸收影响，推动了笛子演奏艺术和创作上的发展。优秀的笛曲如《早晨》 （赵松庭曲）、 《荫中鸟》 （刘管乐曲）、 《陕北好》 （高明曲）、《姑苏行》 （江先谓曲）、 《牧民新歌》 （简广易曲）、《牧笛》 （刘炽曲、刘森改编）、《帕米尔的春天》 （刘富荣曲）、 《婺江风光》 （赵松庭曲）、《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）等。

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　　口弦是中国乐器中体积较小的一种，也是中国历史最悠久的少数民族乐器。据说，早在公元前40世纪的原始社会，人们就开始用口弦演奏音乐了，那时候，口弦的名字叫做“簧”。

　　口弦的流行的地区非常广泛，它的品种也非常多。根据制作材料的不同，有竹制和金属制的两种口弦；根据簧片数量的不同，有单片弦和多片弦；根据演奏方法的不同，又有用手指弹拨和用丝线抻动的两种口弦。

　　竹制口弦一般采用质地坚硬楠竹片削制而成，制作时，用锋利的刀子将竹片刳薄，在中间三面镂空刻出簧舌，然后把弦的片头削尖呈剑形，片尾截齐做弦柄。竹口弦的簧舌头部大而薄，中部窄而厚，舌的两侧削成斜面，与竹片的头部相连。弹拨片头时，利用竹片的弹性，可以使簧舌自由往复地振动发音。如果把几个竹片用绳子穿接起来，就制成多片口弦。多片口弦大多由2至5片音高不同的竹片组成，竹片的音高取决于簧舌的长短、宽窄和薄厚。

　　与竹制口弦相比，金属制口弦一般是铜制和铁制的，常见的形状有树叶形和长条形两种，也有人用子弹壳制作过口弦。除了音色更加清脆、明亮之外，金属制口弦的体积上也比竹制口弦略小一些。

　　口弦不仅在形制和制作方法上颇有特色，在演奏方法上也非常别致。演奏者要用左手的拇指和食指夹住乐器的手柄，将簧舌部分放在两唇之间，用右手的拇指和食指来回拨动乐器的顶端，引起簧舌振动，发出明亮的声音。用丝线抻动的口弦的演奏方法更为独特，演奏者在每个簧片的尖端系上一条丝线，把线头套在右手指上，用手指牵线使簧片振动而发音。另外，为了增加共鸣和扩大音量，演奏者在演奏口弦的时候，双唇要向前突出，形成筒状。同时，他们还能借助口型的变化和控制呼吸等等方法，演奏出音色多变的乐曲。vv

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笙

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　　笙是我国古老的簧管乐器。殷代（公元前1401——公元前1122年）的甲骨文中已有“和”（即小笙）的名称。在春秋末期的《诗经》中，也经常提到它。如《诗经·小雅》的《鹿鸣》：“鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧”。《礼记·明堂位》中提到：“女娲之笙簧”等等。在春秋战国时期，笙是器乐中最主要的乐器。大的名竽，有三十六簧。早期的簧为竹制，后来改为铜制。湖北随县曾侯乙墓出土六件战国初期的匏制笙，是目前所知年代最早的笙，由笙斗、笙管、簧片组成，表面通饰彩绘。通过研究得知，其形状、制作和调音方法，与现代笙簧完全相同，说明约两千四百年前笙的制作工艺己达到相当高的水平。长沙马王堆三号汉墓出土的汉初的竽，有二十六管，簧为竹制。

　　南北朝到隋唐时期，竽、笙并存，但竽一般只用于雅乐，逐渐失去其历史上的重要地位，而笙却在隋唐的燕乐及九部乐、十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。当时的形制主要有十九簧、十七簧、十三簧的笙。唐代又有十七簧的义管笙，在十七簧之外，另备两根义管，需要时，才将它临时装上去。北宋景德三年（公元1006年），宫廷乐工单仲辛，把义管笙恢复为十九簧笙，当时曾得到普遍的应用。

　　北宋初年（约在公元960——公元965年间），四川地区曾出现了一种装有三十六簧的凤笙，但未流传开来。

　　明清时期，民间流行的笙有方、圆、大、小各种不同的类型。能转四个调的十七簧笙，仍在个别乐队中继续应用，但普遍流行的却是十三簧和十四簧笙。

　　笙主要由笙簧、笙苗、笙斗三部分组成。笙簧在古代以竹制，后改用响铜。笙苗为长短不一的竹管（多以紫竹制作），于近上端处开有长形音窗（即出音孔），近下端处开有圆形音孔，下端嵌接木质笙脚以装簧片，并插入笙斗内。笙斗用匏、木或铜制成，圆形平顶，顶上开有插苗孔，笙斗旁连有吹口。吹时用指按着竹管下端所开的孔，即能使簧片与管中气柱发生共鸣作用而发出乐音。演奏时，除偶然使用单音外，大都用二音、三音或四音配合成和音。

　　经过不断地改革，现已有了二十一、二十四、三十五、二十六簧及加键笙、带共鸣筒笙等多种类型笙出现。还试制了一种三十二簧笙。这种笙音域较宽，音量较大，具备十二个半音，转调方便。

　　目前民间流传的笙形制很多，如流传于河北、山西、内蒙、陕西、辽宁、山东等地的圆笙（十七簧笙）；流传于河南、安徽、山东等地的方笙（十四簧笙）；流传于江浙一带的丝竹笙（又称苏笙，十七苗）。

　　笙的吹奏技术也有较大的发展，除了用于伴奏、合奏以外，已发展为独奏乐器。笙在鼓吹乐的演奏中，双音、三音、四音的和音演奏较多，传统的演奏特点是节奏性很强。笙的演奏技巧除单音、和音外，还有吐音、沥音、打音、呼舌音、气颤音、舌颠音、喉颤音等。

　　传统笙主要用于民间器乐合奏和戏曲音乐伴奏，建国后独奏艺术获得了新的发展。具有代表性的曲目和演奏者有胡天泉演奏的《凤凰展翅》（董洪德、胡天泉曲）、《草原巡逻兵》（原野、吴瑞、胡天泉曲）；阎海登创作并演奏的《晋调》、《孔雀开屏》；王庆琛演奏的《水库引来金凤凰》 （高扬、庆琛曲）；唐富演奏的《林海新歌》（高扬、唐富曲）；张之良创作并演奏的《欢乐的草原》等等。

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　　唢呐，俗称“喇叭”，因其发音高亢、嘹亮，而成为一种在我国各地广泛流传的民间乐器。后来唢呐经过不断发展和完善，不仅丰富了演奏技巧，而且还提高了表现力，到现在已成为一件具有特色的独奏乐器，用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。

　　其实唢呐是一件外来乐器，最初的唢呐流传于波斯、阿拉伯一带，就连唢呐这个名称，也是古代波斯语的音译。唢呐大约于公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到我国中原地区。到了明代，古籍中始有唢呐的记载。明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。到了清代，唢呐则被编进宫廷的《回部乐》中。今天唢呐已成为我国各族人民广泛使用的乐器之一。

　　唢呐由哨、气盘、芯子、杆、碗各部组成。多以柏木制成锥形管身(也有以竹或以金属锡、铁、铜铸管身)。管上开八个音孔，亦有海笛(小唢呐)于锥形管上开七孔。木管上端装一铜管，铜管上端套一苇制哨子，木管下瑞承接一个喇叭形铜制扩音器。

　　唢呐常作为领奏乐器或与锣鼓结合演奏，适于表现热烈、欢腾的气氛和雄伟、壮阔的场面，尤其适于演奏豪放、泼辣的曲调，能够深刻而细腻地抒发内在的思想感情，是一件表现力很强的乐器。唢呐可用于独奏、合奏或伴奏，演奏风格大致可分为南北两派。

　　唢呐音量宏大有力，音色高亢明亮，常用作室外演奏，是民间婚丧仪仗和吹打合奏中的主要乐器。不仅在广大农村广为流行，并且是河北吹歌、山东吹乐、辽南鼓吹、潮州大锣鼓和山西八套等地方音乐离不开的乐器。在地方戏曲、说唱音乐和民族乐队中，也占有一定的地位。用它伴奏的戏曲和说唱音乐，具有浓厚的地方色彩。

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　　埙，吹奏乐器。据考古学家考证，埙产生于史前时代，首次发掘是在西安的半坡遗址，该遗址记载了大约7000年前繁荣的母系氏族社会的人类文明。原始社会的埙，器形多样，用细泥捏塑而成，是埙的原始形态之一，距今约6000年。

　　秦汉以后，埙主要用于历代宫廷雅乐。在古代宫廷中，埙分为颂埙和雅埙。所谓雅埙，指体积大（“大如鹅卵，谓之雅埙”《三礼图》），在雅乐中应用；所谓颂埙，指体积小（“小者如鸡子，谓之颂埙”《三礼图》），常在雅乐之外的其他宫廷音乐中应用。埙体的外观式样历史流传下来的也很多：唐三彩陶埙，红陶刻花埙，怪兽埙，人面埙，绘龙埙……最原始的埙没有音孔只有吹孔，随着社会的进步和演奏的需求，埙的音孔渐渐增多了。按音孔来分，从无音孔到有音孔，从一孔到二孔、三孔、五孔，古代已经有六孔埙，清代宫廷云龙埙即是六孔埙。现代普遍流行八孔埙和九孔埙。

　　我国古书上对埙的文字记载并不多。《尔雅》注：“埙，烧土为之，大如鹅子，锐上平底，形如秤锤，六孔，小者如鸡子。”

　　《旧唐书·音乐志》说：“埙，立秋之音，万物曛黄也，埏土为之……”。《诗经》云：“伯氏吹埙，仲氏吹篪（音‘迟’）”，埙与篪的组合是古人长期实践得出的一种最佳乐器组合形式，由于埙篪合奏柔美而不乏高亢，深沉而不乏明亮，两种乐器一唱一和，互补互益，和谐统一，因此被后人比作兄弟和睦之意。古诗云：“天之诱民，如埙如篪”，说的是上天诱导平民，犹如埙篪一样相和。“埙篪之交”也象征着中国古代文人的一种高尚、高贵的和纯洁、牢不可破的友谊。唐代郑希稷在《埙赋》中说：“至哉！埙之自然，以雅不潜，居中不偏，故质厚之德，圣人贵焉。”这就是说，埙所发出的自然而和谐的乐音，能代表典雅高贵的情绪和雍容的气度。所以古代的圣人们是十分器重这种乐器的。埙和埙的演奏，体现着中国传统的儒家礼教文化在中国历史发展中的地位和作用。

　　埙的音色幽深、悲凄、哀婉、绵绵不绝，具有一种独特的音乐品质。也许正是埙这种特殊音色，古人在长期的艺术感受与比较中，就赋予了埙和埙的演奏一种神圣、典雅、神秘、高贵的精神气质。《乐书》说：“埙之为器，立秋之音也。平底六孔，水之数也。中虚上锐，火之形也。埙以水火相和而后成器，亦以水火相和而后成声。故大者声合黄钟大吕，小者声合太簇夹钟，要皆中声之和而已。”

　　今人改进研制的九孔陶埙。以古制六孔埙为基础，扩展其肩部和内胎，以增大音量，音孔增至八个：前六后二，加上吹孔、共为九孔。为便于运指演奏，尽量减少复杂的叉口指法，其音孔按相似于笛子的音孔顺序排。专业演奏者可吹出二十六个音，包括两个八度内的全部半音和一个泛音。在指法上有颤音、打音、抹音等技巧。九孔紫砂陶埙已在今日中国民族乐队中普遍使用。

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俗称胡琴、嗡子、南胡等等。二胡流行于我国南北各地，由胡琴发展而成。 　　追溯我国拉弦乐器的历史，据唐代大诗人孟浩然（公元689—公元740）的《宴荣山人池亭诗》中有：“引竹嵇琴入，花邀戴客过。”的诗句，说明唐代已有拉弦乐器存在。日本《拾芥抄》中引《乐器名物》有这样的记载：“奚琴二张（一张无弦，一张二弦），天庆九年四月定。”天庆九年即公元946年，正值我国五代时期，此时奚琴已传入日本，可见奚琴早在唐代已在我国流传。北宋陈旸《乐书》中载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之。至今民间用焉。”该乐书所载乐器，多为唐人传物，所载拉弦乐器奚琴的特点是竹杆、竹珍、竹筒；二弦，系于琴轸的大头处；没有千斤，用一竹片夹于二弦间拉奏。当时，又有嵇琴之称（与孟浩然诗吻合。之所以江奚琴改称为嵇琴，据《晋书·嵇康传》所载；“嵇康本来姓奚，后居嵇山之侧，因改姓嵇。‘奚’字多有奴仆之意，又以名不雅似，故宋人多用‘嵇琴’之名，”此文可以说明嵇琴即奚琴。 　　南宋时期，已有马尾胡琴的记载。如沈括（公元103l——公元1095）《梦溪笔淡》卷五之《凯旋》诗：“马尾胡琴随汉车，琴声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。”补笔谈卷一又载：“熙宁中，宫宴。教仿伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦嵇琴格’。”可见当时已具有一定的演奏水平。元代蒙古族在祭祀时，以及军队里面也都使用了二弦琴，如《马可波罗游记》中载有公元1268年蒙古军队在打仗之前，“他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。” 　　一千多年来，弓弦乐器在我国不断地演变、派生、发展，到了近几百年，随着戏曲音乐的兴起和发展，胡琴更为广泛流传，各类形制的胡琴，如二胡、京胡、板胡、粤胡、坠胡、椰胡、二弦、马骨胡、大筒、四胡等等，不仅成为地方戏曲、京剧、说唱、民间歌舞以及丝竹乐、弦索乐、吹打乐中不可缺少的伴奏、主奏乐器，而且在独奏艺术上也有了新的发展。我国卓越的民间音乐家华彦钧（即阿炳，1893——1950）和杰出的民族音乐革新家刘天华（1895——1932），对二胡演奏艺术的发展作出了创造性的贡献。 　　建国后，二胡独奏艺术的发展又迈进到一个新的里程，无论在乐器制作方面的改进，创作手法的更新和题材的广泛，演奏技巧的丰富发展等方面，都有了飞跃的发展。改革后的二胡，将丝弦改为铜丝弦，扩大了音量，使音质更好了，用“双千斤”，增加低音把位，使低音扩大了四度，使有效音域达到三个八度左右；还有将琴筒改为扁筒的，扩大了音量，音色更加柔美；还试制了一种加设弹簧指板、增加两条弦的四弦二胡，使音量有所增加，音域有所扩大。二胡普遍采用五度定弦法，也有为表现某些地方色彩的乐曲而用四度定弦的。 　　二胡的形制：由琴杆、琴轴、琴筒 （蒙蛇皮或蟒皮）、琴弦（过去用丝弦，今用钢丝弦及金属缠弦）、千斤、琴码及琴弓组成。琴筒用木或竹制成，一端蒙蛇皮。张二根弦。竹弓，张马尾，夹于二弦之间拉奏。音色柔和饱满，高音较为清亮。二胡不但用于声乐的伴奏和器乐合奏，在二十年代就已发展成独奏乐器了。 　　建国前，二胡的代表曲目主要是华彦钧的三首二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》，以及刘天华的十首二胡曲《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。民间乐曲有《汉宫秋月》、《中花六板》、《三宝佛》等。建国以后，二胡整理改编的优秀乐曲有《河南小曲》（王乙曲）、《梆子风》（项祖英编曲）、《江河水》（黄海怀改编移植）、《秦腔主题随想曲》（赵庚霄、鲁日融编曲）、《一枝花》（张式业编曲）；在创作方面，有《湘江乐》（时乐濛曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、《赛马》（黄海怀曲、沈和群改编）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《江南春色》（朱昌耀曲）、《战马奔腾》 （陈耀星曲）以及二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）等等。 　　二胡的主要演奏技巧，右手弓法有连弓、顿弓、连顿弓、颤弓（亦称抖弓）、甩弓（亦称小抖弓）；左手指法有颤音、滑音、泛音、垫音以及左手手指拨弦、弹弦等。 　　当代著名的二胡演奏家有蒋风之、闵惠芬、蒋巽风、王国潼、许讲德、姜建华、陈耀星、肖白庸、张韶等。

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　　筝，中国古老的弹弦乐器。目前我们能见到的记载筝的最早史料是司马迁《史记》中的《李斯谏逐客书》一文：“夫击瓮叩缻，弹筝博髀而歌呜呜，快耳目者，真秦之声也。”可知早在公元前4世纪，筝作为声乐的伴奏乐器已流行于秦地（在今陕西省），故又称秦筝，但同时其他地区也有。相传筝来源于瑟，从筝的形式和弹奏方法来看，与瑟很相似。历代所用的筝有十二弦、十三弦等多种。从唐代大诗人白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝。”的诗句中，可以了解到筝的演奏一直流传在民间。元、明时期，筝发展为十四弦、十五弦。清末至近代，已有十六弦筝。明、清小说笔记中则更多的地方涉及到筝，说明筝始终是流传于民间的一件古老的弹弦乐器。

　　筝的音箱，是木质长方形，弦张在面板上；过去各地流行的筝，或用丝弦，或用铜丝弦；弦数十二、十三、十五、或十六不等，每弦一个拄，用以调节弦长，固定音高。一般是按五声音阶定弦。改革后的筝，改用钢丝弦（也有因乐曲的需要仍用丝弦的）；增加了弦数，现已有十九弦、二十一弦、二十五弦、二十六弦等多种；加上手扳或脚踏转调装置等。改革后的筝，音域扩大，音量增加，便于转调，表现力丰富。筝可用于独奏、伴奏及器乐合奏。

　　筝的音色清亮、淳净、柔美，旋律抑扬顿挫，华丽流畅，特别注重左手按、颤的音韵色彩。主要演奏技法右手有托、劈、摇、花指、勾、剔、抹、挑、摘、打、撮、琶音、刮奏等，左手有按、颤、滑、猱、泛音等。现代筝曲发展，突破左手演奏技巧，可用双手在柱右演奏旋律、和音、刮奏及和弦音等。

　　传统筝主要用于民间声乐伴奏（主要是说唱音乐）和地方乐种合奏（南北的弦索乐和细乐）。如弦索十三套、河南大调曲子板头曲、山东琴书、内蒙八音、广东汉乐、潮州细乐等等。在声乐伴奏和地方乐种演奏的基础上逐步发展形成为以不同地方区域和不同演奏风格特点的各路筝曲。

（图片/中国网）

　　鼓属打击乐器。它的起源很早，据传说最早的鼓是皮面，用草扎成的棰子敲击，主要为祭神之用。后来人们在生产劳动和军事活动中创造了各式各样的鼓，使鼓的品种也多了起来。鼓在歌舞、戏曲艺术中是必不可少的一种伴奏乐器，有时它还起着指挥的作用。在某些器乐合奏中，鼓也占有相当重要的地位。它除了用于伴奏合奏外，有些鼓已发展成为独奏乐器，据说唐代就已出现了著名的独奏鼓手。而今，在某些器乐曲中也有了鼓的独奏乐段，如南方的十番鼓、北方陕西的鼓乐等。今天流传的鼓，种类繁多，各具特色，同时有着丰富的表现力。

　　堂鼓又称月鼓，属打击乐器。以木为框，两面蒙牛皮。演奏时，将鼓放在木架上，用双木槌敲击。

　　堂鼓的鼓面较大，从鼓心到鼓边可发出不同的音高，其音色也不同。一般鼓心的音较低沉，愈向鼓边则声音愈高。击奏时，音量能从很弱到很强，力度变化也很大，对情绪及气氛的渲染能起较大的作用。是现代民间器乐合奏及戏曲音乐中常用的乐器之一。

琵琶，中国古老的弹弦乐器。琵琶，琵和琶原是两种弹奏手法的名称，琵是右手向前弹，琶是右手向后弹。因此，秦、汉至唐一段时期，琵琶二字曾成为多种弹弦乐器的总称。那时候，不管琴杆长的、短的，圆形音箱的、梨形音箱的，木面的、皮面的，弦数多的、弦数少的，横着弹的、竖着弹的，凡是奏法相似的，一律称为琵琶，而不是某个乐器所专用的名称。到了宋代，才开始使用琵琶这一名词而沿用到今天。 　　远在秦、汉时，曾出现了两种琵琶。约在公元前214年，我国人民曾参考鼗鼓的形制创造出一种直柄、圆形音箱、两面蒙皮，用手弹拔的乐器，叫做弦鼗，又名琵琶。约在公元前105年，我国人民又参考了筝、筑、箜篌等乐器，创造出一种木制直柄，圆形音箱，有四根弦，十二柱，竖抱着，用手弹拨的乐器，也称之为琵琶。后人称这种琵琶为秦琵琶，另方面，又因晋阮咸以擅长弹此乐器闻名，而称之为阮咸，简称阮。 　　东晋时期（约公元356年左右），有一种曲项琵琶，通过印度传入中国的北方。南北朝时期（公元551年以前），又传到南方。它适应着我国歌舞艺术的发展，在隋唐时代就大大地盛行起来，被视为当时重要弹弦乐器之一。在唐代大曲中常用它来领奏。琵琶除了作为独奏乐器以外，也用于伴奏歌曲、歌舞、曲艺、戏曲及器乐合奏。 　　宋、元、明、清时期，琵琶形制已逐步稳定，宋末以后，琵琶艺术上的大型套曲结构形式已有高度发展。杨允孚在《滦京杂咏》一书中就记载了琵琶套曲《海青拿天鹅》的演奏情景（《滦京杂咏》反映的是公元1268—1323年，即南宋末度宗到元初莫宗之间在滦、京的见闻），全诗如下：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯伫。新腔翻的《凉州》曲，弹出天鹅避海青。” 明、清时期，从不少的小说笔记中都可以了解到琵琶艺术在民间的发展。明朝的王猷定在《虞初新志·汤琵琶传》中就记叙了琵琶演奏家汤应曾在演奏《楚汉》一曲时生动感人的景象：“……而尤得意于楚汉一曲。当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江有项王自刎声，众骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。” 　　现在的琵琶，吸取了曲项琵琶的形式，结合秦琵琶的优点，经过改革后制成。原先外来的曲项琵琶是木质、梨形音箱，曲颈，四弦，四柱（即相位，没有品位），用拨子弹奏。经不断改革，吸取了阮多柱、手弹等优点，发展为十四个柱，由横弹改为竖弹，由拔弹改为手弹。在形制上，在音域上，在演奏效果上，已与原先的曲项琵琶大不一样。 　　建国后琵琶演奏艺术获得飞跃的发展。由丝弦改为钢丝弦，或尼龙缠钢丝弦。增加为三十一个柱（六相二十五品），有十二个半音，可转十二个调，扩大了音域和音量，音色明亮，提高了琵琶的表现力。琵琶形制主要由头部、颈部、腹部组成。头部包括琴头、弦槽、弦轴；颈部包括山口、相、琴枕、琴颈；腹部包括品、面板、复手、琴背、琴弦。 　　琵琶演奏技法可归纳为单音技法（弹、挑、勾、抹、剔、泛等）；双音技法（双弹、双挑、摭、分、扣等）；和音技法（扫、拂、扣双、三分、三摭、三扣、双分等），持续音技法（摇、滚、轮、吟、猱、推、拉、擞、带、打等）；汇组指法（勾控、摭分、摭扫、夹扫等）；特殊技法（煞弦、绞弦、并弦、拍、提、摘等）六类，共计七十多种。 　　著名的传统琵琶十三首套曲有《海青拿天鹅》、《阳春古曲》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《夕阳箫鼓》、《满将军令》、《汉将军令》、《平沙落雁》、《月儿高》、《陈隋古曲》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青莲乐府》。创作乐曲有华彦钧的《大浪淘沙》、《昭君出塞》、刘天华的《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》、杨大钧的《蜀道行》、王惠然的《彝祖舞曲》、吕绍恩的《狼牙山五壮士》、杨洁明的《新翻羽调绿腰》以及吴祖强、王燕樵、刘德海的琵琶协奏曲《草原小姐妹》等。 　　近现代著名的琵琶演奏家有汪昱庭、李廷松、卫仲乐、孙裕德、秦鹏章、杨大钧、林石城、吴梦飞、刘德海、王范地等。

　　筝，中国古老的弹弦乐器。目前我们能见到的记载筝的最早史料是司马迁《史记》中的《李斯谏逐客书》一文：“夫击瓮叩缻，弹筝博髀而歌呜呜，快耳目者，真秦之声也。”可知早在公元前4世纪，筝作为声乐的伴奏乐器已流行于秦地（在今陕西省），故又称秦筝，但同时其他地区也有。相传筝来源于瑟，从筝的形式和弹奏方法来看，与瑟很相似。历代所用的筝有十二弦、十三弦等多种。从唐代大诗人白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝。”的诗句中，可以了解到筝的演奏一直流传在民间。元、明时期，筝发展为十四弦、十五弦。清末至近代，已有十六弦筝。明、清小说笔记中则更多的地方涉及到筝，说明筝始终是流传于民间的一件古老的弹弦乐器。

　　筝的音箱，是木质长方形，弦张在面板上；过去各地流行的筝，或用丝弦，或用铜丝弦；弦数十二、十三、十五、或十六不等，每弦一个拄，用以调节弦长，固定音高。一般是按五声音阶定弦。改革后的筝，改用钢丝弦（也有因乐曲的需要仍用丝弦的）；增加了弦数，现已有十九弦、二十一弦、二十五弦、二十六弦等多种；加上手扳或脚踏转调装置等。改革后的筝，音域扩大，音量增加，便于转调，表现力丰富。筝可用于独奏、伴奏及器乐合奏。

　　筝的音色清亮、淳净、柔美，旋律抑扬顿挫，华丽流畅，特别注重左手按、颤的音韵色彩。主要演奏技法右手有托、劈、摇、花指、勾、剔、抹、挑、摘、打、撮、琶音、刮奏等，左手有按、颤、滑、猱、泛音等。现代筝曲发展，突破左手演奏技巧，可用双手在柱右演奏旋律、和音、刮奏及和弦音等。

　　传统筝主要用于民间声乐伴奏（主要是说唱音乐）和地方乐种合奏（南北的弦索乐和细乐）。如弦索十三套、河南大调曲子板头曲、山东琴书、内蒙八音、广东汉乐、潮州细乐等等。在声乐伴奏和地方乐种演奏的基础上逐步发展形成为以不同地方区域和不同演奏风格特点的各路筝曲。

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响板

碰奏体鸣乐器。流传西班牙民间的打击乐器。主要用于歌舞的伴奏，后亦用于欧洲艺术音乐中，以贝壳形的两块乌木碰击发音。最初是将两块乌木分别绑在拇指和中指上，后改于握掌心内碰奏，或装在一木柄上碰奏，或以双手持板碰击。响板发出坚硬的哒哒声，活泼而清脆，富有特色。响板用于西班牙的歌舞音乐，也出现在艺术音乐中。

七弦琴

古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作"古琴"。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。 《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

独孤余恨

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我帮你再找找看先。。不一定有噢！！

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方筱榆

2006-03-03 03:41

印度的古樂器 印度的古樂器確實出現的時間是無法考正。但5千年前，印度的古藉奧義書中就載有印度樂器的章節，即可證明印度古樂器的悠久之歷史。 人類發明樂器的進化，一般認為是始於狩獵或製造聲響，嚇退敵人。印度人相信，古老的先人，所使用的兵器弓和箭，在殺敵前以弓和箭，發出的聲響，應該是古樂器的濫觴！ 在羅摩耶那(Ramayana)的古印度劇有一段劇情，描述羅摩(Rama)如何以兵器弓和箭，發出刺耳的音響，挫敗敵人的士氣，搗亂敵營。由此推論，印度弦嗚樂器是由兵器的靈感而發明的樂器。 塔不拉鼓(Tabla)在北印度無論是室內樂、其他樂器合奏、聲樂、民間慶典 ,舞蹈 .戲曲表演 宗教頌讚等領域，不可缺席的印度手鼓樂器。 雖然印度有非常多樣的鼓樂器，但北印度古典音樂中，唯有塔不拉最能符合傳統印度風格的節拍搭拉Tala的要求，誏樂師與聽眾得到最大的足！ 但塔不拉的鼓手，無論和西塔(Siter)等古典音樂伴奏或獨奏(Solo)的表演其技巧功力，是非常嚴刻，難度很高。除了技巧熟練，樂理的融會貫通，才得己勝任。塔不拉的學習是永無止境。筆者的老師美籍(Dr.Boos)打了30多年他仍謙稱遜的說；天天在學習。印度老師姆客氣(Guru Mukergee)每天仍要勤練二小時。已仙逝的塔不拉鼓大師阿拉朗卡(Ustad Alah Rakha )在80多歲時，在演練中，突然高興的呼叫---今天我打這聲 NA. 是我這輩子最滿意的一次！我死而無憾了！一幅朝聞道 夕可死，修成正果得道之愉快狀！ 當今能在台上表演的或出CD的 都有5年10年/20年/30年的老師(Guru)才能勝任，因此塔不拉鼓，被譽為史上最難學的打擊樂器，在印度則被稱為樂器之王之尊稱。！ 西塔琴Sitar的源流眾說紛芸，一般印象是從南印度的維納琴改良，但據考據應該是改自波斯的雪踏(Sehtar)琴。 西塔琴是北印度最重要撥弦樂器。至於是何時被改成今天我們看到的西塔琴原形，精確的日期己無可考，傳說14世紀己有西塔琴的出現，但在1700年，蒙兀兒王朝未期，西塔琴己開始逐漸廣為流傳，是毫無疑問的。 西塔琴可以說是印度最具代表性的印度古典樂器，印度西塔琴大師拉威香卡(Ravi Shaker)無疑的是誏印度西塔琴成功的推上西方聽眾，甚至於全世界最重要的功臣。 西塔琴的構造非常有趣，有一頭長頸部，上層的主弦通常有7條弦、下層11條是持續共鳴弦(嗡嗡聲) 彈奏的方式是以手指撥弦。共鳴弦在主弦彈奏時無需彈撥的。共鳴箱是葫蘆做的，通常只有一個，大師也有特別定做二個共鳴箱的。 西塔琴除了是重要的北印度古典音樂，不論是器樂合奏、興都斯坦尼的聲樂合奏，北印度的傳統舞蹈，在西方融合音樂，西塔琴也甚為普及。反而在南印度音樂或民歌中甚少出現他的蹤跡。 西塔琴的結構是非常複雜的，上選的材料及有天份成熟的師傅，才能做出完美的好琴。 即便擁育有上好的西塔琴，也要育正確的調音，方能發出最好的琴聲，調音的方法有很多种，使用者必需認真用心的學好調琴方法，即便同一把琴，因為彈不同的拉括格需要的Key也不同，正確的調音，方才能事半功倍。 學好西塔琴是非常困難的，首先要找好老師古儒吉(Gurujee)，西塔琴是無法無師自通的。 聽西塔琴是很愉快的体驗，好聽的西塔琴、特別是拉威香卡的作品，給人此琴只應天上有的感動。 沙蘭吉琴在17世紀己是印度受歡迎的弓琴，沙蘭吉琴和西塔琴一樣，也是印度古老的樂器。沙蘭吉琴是非常適合的聲樂伴奏琴，同樣也是很棒的獨奏樂器。 術業有專攻的大師，可以拉出非常酷似人的聲音。沙蘭吉琴是由整塊騰木( tun)做成，在共嗚器上方的獸皮是山羊皮做的，主弦只有三條弦，也有四條弦，第四條則是持續低音弦(Drone)。但共嗚弦則有30到40條。 拉琴可用義甲或用比較緊的馬毛做的拉弓。拉琴是將琴放在膝前，左手扶琴，右手彈或拉琴。 傳統上沙蘭吉琴是卡薩克舞蹈搭配，也是北印度興都斯坦尼聲樂常見的樂器，近代的電影也是屢見不鮮的配樂樂器。 舒耳巴哈琴(Surbahar)，基本上是西塔琴的改良延升版，琴身比西塔琴要長，琴音可上下到4個8度音。學會西塔琴的人，可以駕輕就熟的要彈舒耳巴哈琴。由於舒耳巴哈琴的音域寬廣，很適合彈奏比較複雜的樂章。在印度古典音樂中，比較長的阿帕斯Alaps(拉格第一樂章的即興序曲) 是非常合適的樂器。但相反地在彈拉格Raga的第二及三樂章的Gat及Jhala(結束樂章的快板) 由於琴身長(高於西塔琴)就有些力不重心，在快板的樂章，有時聽起來就有些混濁不清，昏暗不明；因此也有樂師在第一樂章阿帕斯用舒耳巴哈琴，再換西塔琴演奏Gat及Jhala的快板樂章，各取所常。 笛魯巴琴和印度剎蘭吉琴(Sarangi)系出同門和埃史拉吉(Esraj)琴更是形同姊妹(差別在共鳴箱)是比較晚近開發的印度弦樂器，大約是在18世紀才流行的樂器，這樂器在阿富汗和巴基斯坦地區也很普及。 笛魯巴琴身的頸部有點像西搭琴，琴長約三英尺，在琴把上佈上如西搭琴般的琴格，有19格，通常笛魯巴琴有四條主弦，三條副弦，鋼線或銅線；及下層18到22絛的共鳴線。調弦為 Sa Pa Sa Ma(C1 G1 C F) ，共鳴箱呈缽型，覆蓋上山羊皮，笛魯巴琴和西塔用義甲不用的是用琴弓演奏和小提琴的弓近似，聲音哀怨淒美，會拉沙蘭吉(Sarangi)或埃史拉吉琴或西塔琴的樂師，都可輕易的會拉笛魯巴琴；是北印聲樂的常見伴奏樂器。 剎羅琴(Sarod)又稱沙拉瓦琴(Sarrawat)，是短頸的印度古典撥弦琴，形狀近似中國的琵琶，剎羅琴(Sarod)是在19世紀，從中亞、波斯、阿富汗的魯持琴(Lute)，拉巴琴(Rabab)逐漸演化而成，眾說紛云，也有一說是源自希臘魯特琴。 剎羅琴琴共鳴箱比較小，是以義甲來彈奏，共鳴箱上是用羊皮覆蓋，在撥弦版是呈三角型，撥弦版表面是銀色金屬撥弦板，撥弦板上沒有琴格，琴桿上頭有的附有共鳴球和不附共鳴球兩款，琴面表皮下是抽木材質的琴身；剎羅琴共上層有8金屬弦(也有6條)，其中4條是主弦，其他2條是持續音、2條奇可力Chikari(可產生節奏拍子) ，下層有11到15條的共嗚弦，調弦音為(SA SA SA PA SA MA(C1C! C G C1 F!) 音域大約三個八度音。這些共嗚琴也是逐次配合不同拉格(Raga)的主弦的調音而調音， 才能彈出好聽的剎羅琴。琴長從110公分到114公分。 剎羅琴是北印度常見的器樂，經常和塔不拉鼓一起演出，如北印度的古典樂或興都斯坦尼聲樂等曲目。 剎羅琴大師阿里阿卡巴汗(Ali Akber Khan)已80餘歲，仍活躍在美到處表演，1968年同時在美國及印度，成立以剎羅琴教學為主的，AMMP印度音樂的學院，推廣成效蜚然，已有近萬人到該校畢業。因此阿里阿卡巴汗也常受邀為電影配樂，1998年並獲美國艾美獎提名，榮譽等身。 帕卡瓦甲鼓和魔力鼓根非常神似，都是雙頭魔力單根雙面鼓，帕卡瓦甲鼓略大於魔力單根鼓。 帕卡瓦甲鼓的鼓身是一体成型挖空的木頭，兩頭一大一小，大的是低音，小的高音。鼓皮是山羊皮，兩頭以細山羊皮拉緊，可做調音，在兩邊鼓皮上面，有如CD圓圈式黑色固定片，稱為帖馬力 (Tamarid)是以樹汁、錳或鐵粉末加上飯粒，技師再繞線黏在鼓面上，這固定片的張力，散發共鳴，是對鼓聲好壞最重要的關鍵。 帕卡瓦甲鼓擊鼓的方法以雙手或單手相互擊鼓。由於前人有留下很多很棒的鼓譜，常用的有20多種，因此搭配在在音樂的表現技法上和塔不拉鼓鼓，都是絕佳的印度教的興都斯坦尼音樂土魯帕德(Dhrpad)的伴奏鼓。 多喝拉鼓最早是來自中亞，從印度廟宇中的刻畫中常見的樂器，多喝拉鼓在印度流傳也有千年的歷史。 多喝拉是雙頭鼓，5又1/2的鼓面，高約19吋高，鼓身是空木，山洋皮鼓，外面有繩子固定，同時也做調音用。多喝拉鼓也有用金屬固定及調音。 12世紀在印、巴流傳的蘇非卡瓦力的備，北印度各地的民間歌謠、慶典多喝拉鼓更是不可少的鼓樂器。

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印度手風琴( Harmonium)由19世紀改良自歐洲傳來的風琴，歐洲的手風琴必需要腳來踏風，體積壯碩，進口成本高，搬動不易，另則印度樂器，通常是席地而坐的表演，很不塔調；聰明的印度人，於是發明了這箱形手提式的風琴。

原西方以腳採踏板，好處是雙手可彈琴，但印度音樂並不需要西方的和弦(chords) 因此，西方風琴， 很快的被印度箱型手風琴，被改成箱形的手搖取代，因此印度手風琴在印度、巴基斯坦、阿富汗廣受歡迎，流行整個印度次大陸。

當時在印度不分南北，到處聽的到印度手風琴的樂聲；如今只流行在北印度地區的宗教吟唱、輕古典、電影音樂等等，但印度、巴基斯坦卡瓦里(Qawwali)蘇非吟唱，則是必備的樂器。

印度手風琴上的琴鍵看起來和歐洲的風琴沒有什麼不同，但印度手風琴有幾個鍵是有印度特色的持續低音鍵。

在印度除了上述含有持續低音鍵外，一種專門用在演奏持續低音，沒有琴鍵的的手風琴，稱之為蘇皮地(Surpeti)。印度手風琴是一個精緻木作箱形樂器，裏面包括正前方的琴鍵、正前方的名種控制按紐；在正後方，有四方形的活動夾板---即為風琴手搖送風器，箱殼外的手提把等結構。風琴送風器也有是外置的，由外面的送風器加壓到手風琴主箱運作，比較不方便，因此並不多見了。

手風琴的琴鍵有黑白鍵，鍵的款式是西方古典琴鍵，至於西方標準的如A=440的Key在印度手風琴是不需要的。通常手風琴樂師，在箱子上面加保覆罩，一則是保護樂器被碰撞，二則可以在超高頻或低頻的吸音，也可做消音等用徒。

手風琴前排的控制閥門(紐) 主要是控制風琴的風向，配合所要的表演功能。

除了持續低音控制紐，每一個簧室配有一個控制紐，以防送來的風任意的擴散，爾有另外加上顫音裝置的控制紐，唯一般的樂師，仍習慣在奏樂時，打開所有的按紐，專心演奏。

手風琴中的持續低音控制紐和其他的控制紐，是完全區格的，以防止漏風干擾，持續低音有他特定的音高，如A、C、D、F、G等的極高音等。

印度手風琴一般有二種演奏姿勢，最普遍的是將手風琴放在前面右手彈琴、左手送風。至於卡瓦力則將手風琴的一半斜放在膝上，一樣是左送風，右彈琴。如果是左徶子當然就相反。爾有在節慶時要邊走邊彈，那就只好做背帶，非常幸苦了。



彈不拉琴，在印度是不可缺的弦樂器，即便伊朗也是常見的樂器，因為印度音樂和西方音樂合弦有很大的不同，需要在旋律轉則時或進入即興時以持續抵音(drone)彈不拉琴的撥弦聲響，是絕佳的伴奏樂器，因此在印度，無論南北，聲樂和其他器樂都需要彈不拉琴。

在幾世紀前，彈不拉是比較小，原因是用來做共鳴器的南瓜，在當時無法取得如今天看到如此大的南瓜共鳴器。頸部的嘍空部份，是共鳴器的中心點，彈不拉的琴座是柚木材質做的。彈不拉琴共用四條弦，3根弦為鋼弦，另外一弦是銅弦。

演奏的方法是由手撥弦，而不用義甲。調弦法為Pa Sa Sa Sa (G C C C1) 或
0 0Ma Sa Sa Sa sa 有時是 Dha Sa Sa Sa 或是Ni Sa Sa Sa (假如Raga是Dha 或Ni音) 。
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班舒李笛(Bansuri)，亦稱之為(Bansi/Murali/Venu.)是印度的竹笛，印度古蹟寺廟的刻畫，印度古典文學、文獻中，班舒 李笛無所不在，其中數奎師耐神吹橫笛的畫像，令人印象深刻。

班舒李笛大部份是竹做的，也有用蘆葦做的。傳統上有二种班舒李笛，橫笛和直笛，橫笛尺寸小於直笛，竹管長短不一，從28公分到50公分不等，一般笛有八個笛孔(前段七個後段一個)音高、音程也不同。在印度古典樂出現的均為橫笛，直笛僅在某些民歌謠中被使用。

班舒李笛是非常感性、細緻的樂器，表現仁慈、優雅氣氛、神的恩典的印度音樂，無疑的班舒李笛是最貼切的樂器。班舒李笛音階適中，可吹奏非常接近人聲的迷人特質， 由於擁帶方便，質材佳的班舒李笛，不會受到不同天候、環境改變音色品質，在印度堪稱普受歡迎的樂器之一。



北印度嗩吶 錫耐源自波斯、中亞的古樂器，傳到中國稱嗩吶，由於聲音嘹亮、無論在中亞、印度錫耐、中國嗩吶都是喜氣洋洋、結婚、迎神、慶典最受歡迎的樂器。

嗩吶(Shehnai)是雙簧管樂器，實際上是4簧管，2個高音簧、2個低音簧，吹管木製，啦叭是銅製品，有8個孔，孔面有時上臘、傳說是討吉利，實際上有改善音質的功能。

北印度古典樂中最有名的嗩吶(Shehnai)大師比史米拉汗(Mr Bismillah Khan)已是80多歲的老人，吹起嗩吶仍然簡潔流暢比史米拉汗是印度國寶級的大師。

嗩吶要領在快速、不停的吹氣吐氣，在台灣鄉間，師父從小就吹嗩吶、吹了50年，臉皮己變成有彈性的氣囊，吹氣時，整個臉變成球狀，非常不思義。



噴吉是印度吹蛇人的樂器，也是北印度旁庶普(Punjab)、古賈拉(Gujarat)，拉佳斯坦(Rajasthan)和巴基斯坦的民間樂器，噴吉相傳是吉普賽人或羅馬傳到印度的樂器，從中東到北非都有類似的樂器，印度噴吉外形像葫蘆，再插入二支竹或蘆韋做的吹管，中東、非洲僅有一支吹管，噴吉一支有6個吹吉主音管吹奏主旋律，另外一支則有2到3個吹孔，是做為持續低音所用。這插管也可再插幾根，適應不同的要求，據說最多可以到五支插管。

噴吉的旋律非常怪異，用來引蛇出籠可不是靠怪異的聲響，事實上蛇沒有耳朵，蛇是聽不到噴吉的樂聲的，可能是噴吉發出的尖高音量，產生的共振的剌激後的反應吧！



維納琴(Veena)是印度南方，最古老的弦鳴樂器，現在我們看到的維納琴是在3佰到4佰年前，歷經先賢多次改良改進而成的。

琴頭共鳴箱是由中間挖空，外形如西洋梨狀，木頭材料主要是採自潘木或黑檀木；在共鳴箱上放置一個絃馬，絃馬的旁邊很多嚮孔，絃馬是木製，絃馬上有４條主弦，而副弦則是黃銅做的，副弦安裝在主絃馬和橫跨共鳴箱之上，共嗚箱之未端，有一突出的橫板，做為琴絃的固定物，琴柄和共鳴箱，也使用相同的木質材料制成的，當然琴柄也是中空，指板和琴捍之間凸起部份是以象牙安裝，琴首與琴捍相同，琴頭有神話中虛構的的彫刻圖紋，在琴頭下方之琴捍可置小型共鳴器，是活動的可自由放置取下。

這小型的共鳴器可保持琴聲的穩定或增加音量等功能。琴格上有24個弦，各弦各擁有兩個八度的音域，在一個八度的音域中只使田12個琴格，主琴格上有調音記號，絃軸是在琴首之兩瑞各兩個，弦是通過琴首和指板之間的上絃馬。另外副弦的三個絃是附著在共鳴箱上方維納琴共有7根弦，4根通過琴格之上的弦是做為彈奏旋律用，另外在指板旁的3根弦是對旋律共鳴伴奏塔拉(Tala)或打拍子而使用的。主弦4根之中有2根是最接近演奏者也是最細的二弦是鋼弦，另外2弦是黃銅或銀弦，副弦3根都是鋼弦。

維納琴的演奏，通常是將琴水平，置於演奏者的膝上或將琴首置於肩上，持琴的方式是依演奏者之習慣而不同。彈奏時用右手彈弦，左手在琴的指板上按弦及在琴捍上移動。彈奏的右手指有些用指甲直接彈，而有些裝義甲來彈。在印度，一般業餘的愛好者，使用義甲彈奏較普遍，然而著名的大師，皆習慣用指甲彈奏。 維納琴的主弦是用右手的三個手指來彈，小指經常為了配合節奏所以彈副弦。雖然主弦是被按在琴格之間，副弦是經常開放的，但比較優秀的大師能利用副弦奏出很美的音效的。



盧達維納琴(Rudra Vina)在吠陀時代就出現了，亦稱之為賓(Bin or Been)在6到7世紀的古廟仍可以看到盧達維納琴的刻或畫的圖像。

盧達維納琴共有3個琴格，有主弦和副弦及二個葫蘆形的共鳴器。
盧達維納琴為興都斯坦尼的弦樂器。

維其查維納琴和盧達維納琴很神似，差別是在沒有琴格，彈奏法和夏威夷吉他很像。



沙拉沙地維琴，立刻令人聯想手抱樂器的學習知識的女神，沙拉沙地，由此可見沙拉沙地維琴的歷史之久遠，沙拉沙地維納是南印度卡納提可音樂不可少的樂器。
沙拉沙地維納琴有不同的名稱，亦稱之為極簡維納琴，維納琴...等名稱。

沙拉沙地維納琴的琴身是以印度傑克木(Jackwood)整塊製成，通常琴身共有三大部分，共鳴器、頸部\和琴頭，有24個銅制的琴格，看似沙拉沙地維納琴有二個共鳴器，但事實上在琴桿上的共鳴器己不再是共鳴器的功能，僅成為琴身的平衡配備。這空的非共鳴器的材料不一定是用南瓜做的，可以是其他的材料替代。

沙拉沙地維納琴沒有共鳴弦，主弦4條，3條持續音(Drone)弦，琴頭修長的彎曲造形，可供沙拉沙地維納琴奏出特別的聲效。

南印度的彈這裹(Tanjore)是製造沙拉沙地維琴的大本營。
沙拉沙地維納 琴的彈奏和西塔琴 (Sitar)琴的坐勢同，盤腿席地而坐，以左手彈琴。



塔味鼓(Tavil)僅出現在南印度地區，鼓身是比例相稱的圓形魔力單根雙面鼓，鼓面以籐圈固定，再以大麻纖維緊綁。

演奏方式是席地而坐，塔味鼓放在膝上，左邊以棒擊鼓，右邊每個手指載上金屬的套管擊鼓，發出更尖的高音。

這種鼓通常是和那達史瓦蘭(Nadaswarm)的嗩吶搭配，在廟會、婚宴上演出。聲音高低分明，非常適合喜慶的氣氛。



欠擊啦印度手鼓，是印度的古老樂器，在幾千年的印度古圖文中，常出現這种手鼓，在南印度是僅次於魔力單根(Mridengam)常見的鼓樂器；印度欠擊啦手鼓比中東和西方的手鼓略小，寬約8到9吋，深約3到4吋，欠擊啦印度手鼓鼓皮只有單面，鼓皮是蜥蜴皮或蛇皮做的，因此有人稱印度蛇鼓。在圓型的木匡環另附有2/3片的圓金屬響鈴片，在擊鼓或搖鼓發聲金屬響音。

欠擊啦印度手鼓，左手持鼓右手以手掌或手指擊鼓(反手亦然) 。欠擊啦印度手鼓体積小但能量頗大，如沒有看到表演者，聽到宏量的聲響是不成比率的。

由於欠擊啦印度手鼓無法調音，如果鼓皮緊繃也可以在鼓皮灑一些水，可以改善，如潮溼鼓皮鬆弛時，可以曬太陽，燈或吹風机，但要小心過尤不及，可能傷及鼓皮。欠擊啦印度手鼓也有不附金屬響鈴片的。



魔力單根是南印度最普及的魔力單根雙面鼓，己有千年的歷史，南印度的古典器樂、聲樂、舞蹈常用的樂器。傳說是北印度塔不拉(Tabla)雙頭鼓是根據魔力單根所創的。

魔力單根是細長的撙形中空的紅木(Rosewood)或傑克木(Jackwood)的木頭材質所製成，兩頭大約有16到18條細皮線拉緊，(中間並夾有可移動小的木塊)，可做為調音所用。
鼓皮約高音17/18公分及低音19/20公分是山羊皮，兩邊的鼓皮上，有圓圈式黑色固定片稱為帖馬力(Tamarid) 是以樹汁、錳或鐵粉末加上飯粒技師再繞線黏在鼓面上，這固定片的張力，對鼓聲好壞最重要的關鍵。

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风琴

英文名称：harmonium

风琴

属于自由簧鸣乐器。流传世界各国的一种键盘乐器。键盘排列与钢琴相同，一般有39～61个琴键，音域达3～5个八度。靠空气压力使一组自由簧片振动而产生声音。风源来自一对由双足踏板操纵的鼓动风箱，音质与管风琴相似。键盘上方有变换音色的音栓，可以随时调节音色。

风琴 - 产生与发展史1810年，巴黎的乐器师G.J.格勒尼埃制造出最早的簧风琴，19世纪40年代法国的乐器师A.F.德班对乐器本身进行了改进，主要是通过增加音栓，试图使其具有管风琴所具备的表情范围，以获得不同音色的变化，并定名为风琴，此后，在家庭和买不起管风琴的教堂里非常盛行。在欧洲，最复杂的类型的风琴是可用演奏者膝盖控制音量的、带有表情音栓的表情风琴。另一种在19世纪流行的、不同于欧洲的风琴是将风箱的鼓动式改为吸气式，这种类型的风琴称为美国式风琴，实际上从法国传入美国。20世纪风琴被更有效果的电动或电子风琴所替代。1897年左右从日本传入中国。
1897年左右风琴从日本传入中国。那是在鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初级的钢琴作品。1872年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》，载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用五线谱记谱，其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》，为了更便利于宗教的传播，书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。
辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国人学习使用的风琴教科书出版，如1911年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》；1919年索树白编辑的《风琴教科书》，两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练习和演奏。1907年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915年又有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴戏曲谱》，其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。

风琴 - 发声原理
广义上说，风琴是一个乐器类别，不论什么样的风琴，都有着共同的发声原理。风琴属于管簧乐器，它利用某种动力（有机器的，或人力的等等），使气流吹过制好的各种不同长度的音管，发出乐音。
狭义上说，常见的风琴，那是一种外形类似立式钢琴，通过脚下的大踏板送风，配合双手键盘弹奏的一种乐器。踏板鼓风进入风道，如果不弹奏，则整个风道是密闭的，当手指按下某琴键后，该键对应的音管的管塞打开，气流通过，吹响音管，则发出一个乐音。风琴基本就是这样出声的。
其实这种像是钢琴的风琴已经不多见。现在我们日常生活中最常见的风琴，是手风琴。它的发声原理和上述相同，只不过通过双手拉动风箱供气而已。

风琴 - 分类

管风琴

管风琴
风琴中最有名的，莫过于管风琴，它的发声原理也是一样的，但它的结构要远比其它的小风琴复杂得多。再加上它历史悠久，体积庞大，在历史上随宗教普及甚广，所以很有知名度。管风琴是世界上最大的乐器，因为体积巨大，其设计和制造需要根据摆放它的建筑因地制宜，因此，管风琴的体积虽然世界之最，但却没有一定之规，没人说得出它到底有多大。因为每一台管风琴的大小形状都不一样，所以，从这个角度说，每一台管风琴都是孤品，全世界仅此一件。许多城市有一定水平的音乐厅里都有管风琴，以北京为例，北京音乐厅和中山音乐堂都有，并且都能很直观地被观众看到。坐在中山音乐堂里，可以看到整个舞台的背景是许多根银色的钢管，这些钢管就是管风琴的音管，高度基本与舞台能高相同，长短粗细不等。而且，观众能看到的这些管，也只是管风琴的一部分，更多的复杂结构藏在舞台的背后。每一台管风琴都是“镶”在建筑里面，作为建筑的一个部分存在的，一旦设计制作完成，就基本不可能移动或改建了。




口风琴

口风琴

它即保持了键盘乐器的特性，又吸取了吹奏乐器的特点，所以说它是一种能吹奏的键盘乐器，口风琴使用比较简单，方便适合学生接受，因此把口风琴引入课堂，为音乐教学丰富内容，调节课堂气氛，扩大学生音乐视野，提高学生学习音乐的兴趣，促进学生综合音乐素质的培养并激发学生审美能力和创造美的能力，有着重要的作用。

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古钢琴

古钢琴

古钢琴英文：clavichord，古钢琴是钢琴的前身，它是16世纪拂罗伦萨的乐器师发明的。和钢琴一样都是通过蹦紧的金属丝弦的震动发音。但不同的是，钢琴是用锤子敲击一股（一般是三跟金属丝弦）金属丝弦发音，而古钢琴却是通过羽毛管制作的拨子拨动一跟金属丝弦发音，所以有称作“羽管键琴”“拨弦古钢琴”。所以古钢琴的音色纤细而钢琴的音色混厚。











古钢琴 - 乐器概述

古钢琴

古钢琴的历史可以追溯到由公元前6世纪古希腊的独弦琴，（这两种乐器对于后世古钢琴和钢琴的制作都有直接影响是毕达哥拉斯制作的），中世纪的波斯地区出现了索尔特里琴（拨弦）和杜西玛琴（击弦），这两种乐器虽然在结构上很相似，却在演奏方式上完全不同。杜希玛琴在18世纪传入中国，成为扬琴。在文艺复兴和巴洛克时期兴盛的古钢琴家族乐器中，按照发音方式，就分有击弦和拨弦两大类。即：楔槌键琴、羽管键琴。然而，其中最具影响力的还是被作曲家们所钟爱的拨弦古钢琴，也称羽管键琴。羽管键琴的结构原理和翼琴相似，只是拨弦的是鸟类的羽毛管。因为羽管键琴的琴键比较大，所以又称大键琴。
由于在巴洛克时期，古钢琴是仅次于管风琴最大的键盘乐器，所以也称为“大键琴”。18世纪后期，由于音色的古板，表现力的狭窄，最重要的是很难象钢琴那样随心所欲的弹出对比强烈的强弱音，所以逐渐被钢琴取代在整个19世纪几乎被遗忘。但20世纪，在欧洲大键琴却逐渐复苏。著名的兰朵夫斯卡（20世纪早期巴赫平均律的权威演绎者）就是大键琴的极力推崇者。

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1、击弦古钢琴

古钢琴

击弦古钢琴称为科拉维科德(Clavichard)，它无论从音源、演奏形式、激发琴弦的方式都更接近现代钢琴。但是由于它的结构过于简单，一没有三级杠杆的传动方式；二没有击弦后立即脱离琴弦的装置；三不能快速连续弹奏；四没有现代钢琴所具有“软中硬”的弦槌。以上4个方面正是现代钢琴击弦机键盘的主要特征。
由于上述原因，击弦古钢琴的音量小而纤细，具有一种恬淡的金属音色，有些像敲击钢片琴的声音特色，听起来也有其迷人之处。在小范围的室内乐作品中有着其它乐器所难以替代的声音效果，乃至在1709年现代钢琴问世后仍在欧洲乐坛上活跃了100多年。随着现代钢琴的不断完善、社会生活的快节奏而出现的爵士乐、摇滚乐的需要，古钢琴——似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。
自19世纪中、末叶欧洲又兴起了复古之风，欧洲各大中城市保存完好的辉煌古建筑群落、文艺复兴时期的文学、美术、音乐……等古典文化艺术长久的生命力使古钢琴又再着盛装，走上舞台。这正是我们人类在快速前进的路途之中回首望去所发现的不该丢弃的宝贵财富。于是巴洛克时期的音乐重新奏响，古钢琴又翻开了新的篇章。诚然它不占据现代音乐舞台的主流，但是我们相信，它将为我们的精神生活增添晚霞的壮美。这些古老的文化遗产当然不应被遗弃，因为它不仅为我们的生活增添了夕阳的壮美，使我们看到人类的先祖们所创造的文化，同时我们也更清醒地看到了现代乐器之丰富，现代乐器之王者——钢琴，那如日中天的辉煌。

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木琴

木琴

木琴(或称“巴拉风”balafon)是一种击奏体鸣乐器。主要流行于东南亚、非洲和中南美洲民间的旋律性打击乐器，并广泛见于撒哈拉大沙漠以南地区。木琴的基本结构是以若干不同长度的音条按钢琴的黑白琴键那样排列成两行。木琴产生于14世纪，音域为3个半到4个八度。多用于独奏，但需要其他乐器（如钢琴、管弦乐队等）来伴奏方能衬托出其独特的音色，使之更具魅力。



木琴 - 概述乐器名称：木琴（Xylophone）

木琴

结构组成：由音条、琴架、共鸣筒和打棰四大部分组成。
使用材质：音条：用红木或其他硬质木料制作；琴架： 金属质地；共鸣筒：长短不同的圆形薄铝管， 装在每个音条的下方，作用相当于弦乐器的 共鸣箱，使音条发出的声音增强和延长； 打棰：一对勺型小木棰，多用红木制成。 用来击打音条以发声。
乐器特色：属竹木体鸣乐器类，各个音条都有固定的音高，因而木琴是变音打击乐器，可用于独奏旋律。 强奏时，木琴音色刚劲有力，弱奏时则柔美悦耳。木琴发音短促而清脆，多用来演奏 轻快、活泼的乐曲，表达一种欢乐的气氛。对于持续音，则必须运用两个打棰迅速交替敲击 同一音条以获得连续的效果。
此外，木琴还可以奏出美妙的滑音和动人的震音，具有丰富的表现力。


木琴 - 制作材料优良的木琴常用热带的红木和花梨木等硬质材料制成。演奏者双手执一对球形头的琴槌敲击，可发出音阶半音。槌头的软硬影响音色。管弦乐队中使用的木琴通常有一组固定在木条下面的金属管 ，起共鸣的作用。木琴的音域从中央C向上有 3～4个八度，实际音高比记谱高1个八度。另外一种木琴是横排式，音条分4行排列成梯形，槌形

木琴

似一把长柄勺。最早用 5 条草束垫在音条下放在桌子上演奏，故成草垫木琴，在俄罗斯和东欧流行。木琴的起源最早在14世纪的非洲和爪哇的乐队中被发现，16世纪的欧洲被使用，但仅用于特殊效果 。直到 19 世纪中叶，它主要是作为一件新奇的乐器由表演者用于音乐会上，很少在其他地方使用。不过，各种精心的改进使其在调音和音质方面更好。19世纪后半叶，它进入大多数交响乐队的打击乐组，第一次是由法国作曲家 C.圣-桑斯在他的《死之舞》中首次使用，用来表现骨架的摇动声。大多数20世纪的作曲家都使用过木琴，如G.马勒的《第六交响曲》，R.斯特劳斯的《莎乐美》和D.肖斯塔科维奇的《第五交响曲》等作品。击奏体鸣乐器。流行于东南亚、非洲和中南美洲民间的旋律性打击乐器。也用于管弦乐队。木琴的基本结构是以若干由长渐短的硬木音条并行排列在架子上构成。乐队木琴有两种形制。较普通的一种是竖排式。即音条像钢琴黑白键排成两列，每根音条下有一根金属共鸣管。音域一般为C(1)?C(4)或f(1)?C(5)实音比记谱高八度。还有乐队马林巴，源于非洲和中南美洲的民间木琴。还有东南亚木琴、非洲木琴、中南美洲木琴等。用木琴来演奏的歌曲及谱子法国作曲家 C.圣-桑斯在他的《死之舞》中首次使用木琴，用来表现骨架的摇动声。大多数20世纪的作曲家都使用过木琴，如G.马勒的《第六交响曲》，R.斯特劳斯的《莎乐美》和D.肖斯塔科维奇的《第五交响曲》等作品。
木琴是以双手持小硬头槌或软头槌击奏发声。用硬头槌击奏时，能发出木质、坚硬清脆、余音短、穿透力很强的声音，很适合演奏各种形式的音阶、琶音、滑音、颤音、滚奏音、双音、跳进甚至远距离跳进的技巧性的乐句。木琴能用很快的速度演奏，可自如地控制强弱变化。木琴在乐队中常被运用于轻松、活泼、欢快、诙谐、幽默、怪诞的音乐段落中。



木琴 - 结构组成木琴是由一套长方形小木块组成。这些木块按照一定的次序排列。演奏时以两个木制的小槌在木块上敲击，发出声音略似骨头的枯干的叩击声，音质强烈刺耳，具有非凡的穿透力。现代木琴的音域有三个八度，过去木琴的记

木琴

谱法比实际音高低八度，自圣——桑以后，就按实际音高记谱。木琴的起源甚早，相传非洲与印度尼西亚在14世纪时就有木琴。在欧洲最早提到木琴是在16世纪。当时被称为木制敲击乐器。最初演奏者席地而坐，两腿向前直伸，木块横于腿上而进行敲击。此种木琴，称为腿上木琴。改良后是把木块置于半圆形的框架上，演奏者把它从颈部挂至腰际来敲击。这种木琴称为环状木琴。
更进一步的木琴是：每一木块的下方置一开口葫芦作共鸣器之用。此种木琴，可称为瓢式木琴。现代木琴就是根据瓢式木琴改进而成，是以木料或金属制的管子来代替葫芦作为共鸣器。至19世纪，这种乐器已经常被巡回演出的演奏家们当独奏乐器使用。在1830年左右，俄国演奏家古西科夫以高度的技巧演奏木琴以后，木琴渐为人们所赏识，并引起了如门德尔松、肖邦、李斯特那样的作曲家们的兴趣。此后，经常被作曲家用于管弦乐曲中，如圣——桑的《骸骨之舞》 、肖斯塔科维奇的第五交响乐中都把木琴运用得很成功。