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一九六三年，距离原子弹在日本国土上爆炸已经过去了十八年，核能量的残留仍旧漫步在黑暗中，肉体上没有经历过创伤的年轻人逃不开精神上的侵蚀，清瘦的肉体在黑暗的场景中扭曲变形，失去具象形态的五官痛苦地聚拢在扁平的脸庞上，勾勒出一个“苦”字。这些从坟墓中爬出的尸体一样靠抽搐与扭动感知存在的年轻人是草月馆里的舞踏表演者，他们从头到脚涂满了白色颜料，穿着简单的三角裤在舞台上铺设的榻榻米上转圈，像战时的飞机一样表现着空投的场面。领舞名叫土方巽，时年三十五岁，正在三味线的伴奏下朝舞台上的一群老太婆大喊大叫，老太婆们则似墓道里的机关以石像一般凝固的形态悄然退去。 这场名为《按摩——支撑爱欲的剧场故事》的纪念性表演，标志着舞踏艺术已经走过了第八个年头——虽然这种舞蹈确立自身独一无二的风格只能追溯到一九五九年改编自著名作家三岛由纪夫作品的《禁色》。 二战后的日本经历着社会转型的阵痛，传统价值观与美式的民主观念发生着强烈的冲突，日本人对西方事物保持着本能的警觉与排斥感，学生们走上街头游行呐喊，剧场里的工作人员则不满于舞台场景成为西方艺术的复制品而努力探寻新的出路。成长于日本东北部的土方巽想起稻田里劳作的乡民，他们的身体常年饱受劳作的蹂躏，双腿和脊背都呈现出不同程度的弯曲。这些佝偻的躯体缓慢地重复着机械的动作，躯干与四肢的活动看不到意识的驱动力，像是一具具移动的尸体。这种与西方追求的正直的、健康的体态截然相反的形态就是土方巽追求的独属于日本的美，舞踏就是劳作时的踏跺，是大地之舞，舞踏者就是大地之上“拼命站起来的尸体”。 身心二元论中，身体与心作为两种不同性质又相互作用的实体被彼此联系起来，心一直是身体的主宰，身体作为心灵控制的客体存在。舞踏将舞者定义为“尸体”，就是为了摆脱心的束缚，借此排除社会理性强加于人的反应，“让人把精力集中于无意识和抽搐、痉挛等非同寻常的身体动作本身。” 一九五五年，土方巽第一次之公演中向公众传达了自己对于日式美学的独到见解，这次演出刺激到了保守的日本舞蹈界，后者感受到的是狂野的原始力量和对性欲的露骨阐释，遂予以禁止。土方巽丧失了在公开演出的机会，索性转战地下。地下演出并没有削弱舞踏的影响力，反而带来了更广阔的创作空间和新的灵感，摄影家、音乐家和作家着迷于这种危险的舞蹈形式，并激发了舞踏的新创作，比如一九五九年的《禁色》，次年的《达维努抄》、《圣侯爵》等。
虽然舞踏本意并不是像宣泄被社会抑制的情感，可是在被称作“黑暗舞踏"的初创时期，舞蹈表现的内容与形式还是容易招致误解。作为舞踏风格确立的代表作《禁色》表现了狂乱的同性之爱以及对动物的畸恋，舞踏舞者绝大多数为男性，生殖器形态不加掩饰甚至刻意通过道具突现出来，舞台上充斥着作为客观存在的肉体所暗藏的暴力潜能以及过剩的情欲。一九六五年的《蔷薇色舞蹈》中，一些男演员背部绘着女性阴部解剖图，一些男演员则全身涂满厚厚的石膏，土方巽和大野一雄跳着男色风情的柔板舞。
现代主义的主题之一即是表现对于肉体的厌恶。肉体和粪袋之间的等号也在作为现代主义舞蹈重要分支的舞踏上体现了出来，舞踏舞者在演出前会通过禁食和其他手段清空身体（土方巽曾要求自己的学生在六个月时间里每天只能吃一个苹果），使身体处于饥饿的状态，意识恍惚，人像一只空容器一样依赖本能应对外界的刺激。舞踏和西方表现主义舞蹈十分相似，但由有意识地将自己和后者区别开来。舞踏的创始人之一大野一雄与德国表现主义女舞蹈家玛丽·魏格曼有师承关系，二人表现形式上有不少共同之处，魏格曼会让舞者根据指示即兴做出动作再逐渐完成编舞，而大野对于舞者的训练则是要求“在内心睁开一只眼”感知身体状态，这种感知的目的不是将所感通过肢体语言表现出来，而是引发心的动作。用动作表现感受和体察感受引发新动作的区别不仅仅在于需要割裂身心的互动关系，且在于后者是模糊的。舞踏的目的不是表达任何情感，舞者不需要关注自己的形象和状态或是观众的反应，他们唯一关注的东西就是身体的状态，舞踏不需要被观众理解，不追求观众的共鸣，舞踏舞者像一群神经病人，自顾自地在舞台上体验动作和自己的内心。 一九六八年，土方巽通过《肉体的叛乱——土方巽与日本人》开始向“形体动作民俗学”这一更宏大的表现目的进发，舞者从赤裸转向了另一个极端，裙裾和棉袄叠加出现在舞者身上，肢体在厚衣服的拘束下无法转动。
土方巽越穿越多，大野一雄也抛弃了衣不蔽体的表演风格。一九七七年，七十岁的大野在舞台上以舞踏的形式表现了西班牙舞蹈家拉·阿根廷娜（La Argentina)垂暮的躯体，在这部名为《阿根廷娜颂》的作品中，作为生者的大野和作为死者的阿根廷娜以爱为媒介互相交流，因为爱，生者与死者获得了共生的可能。最后难以区分舞台上到底是舞动的尸体还是静态的活人。大野蓬头乱发身着女装，不断地以服装来替换男女形象，并在之后的《我的母亲》中复制了这种演出模式。大野舞踏的主题并没有像土方一样转向表现日本民俗，而是致力于表现生的欢喜，这一主题更容易被西方所接受，下辖的作品也在欧洲大受欢迎。
七十年代后，欧美成为舞踏海外演出的出场，通过宏大的场面、庸俗的着装带给观众视觉刺激的大骆驼舰舞团和注重舞台视觉效果的山海塾等舞踏舞团都在各类欧美举办的戏剧节中屡获大奖。
上世纪八十年代，由天儿牛大领导的山海塾舞踏团长巴黎市立剧场、纽约市立中心剧场和布鲁克林音乐学院每年都会定期举办长期公演，更时常被欧洲各大戏剧节邀为表演嘉宾，在世界范围内的影响力不亚于创始人土方巽和大野一雄。山海塾与五十年代土方巽初创时期的舞踏风格十分相近，男性演员光头白面，穿着较少，动物在舞台上作为令人瞩目的道具出现，比起土方演出《禁色》时所用的活鸡和《肉体叛乱》中的活猪，山海塾为观众呈现出来视觉效果更加华丽的孔雀和巨大的鸟蛋。
除了场面更加宏大外，山海塾这样的舞踏团与土方和大野创立的舞踏最大的不同在于舞台调度。更加复杂的灯光和把演员倒吊起来的舞台装置让舞踏演员扭曲的身体与整体布局之间的关系发生了质的改变。舞踏的本意在于表现身体原始的在外界刺激下发生的反应，而在山海塾的演出中，舞台与舞踏演员的入场走位是一个整体，作为观众视野中的远景出现，儿近景生舞踏演员歪斜的五官与身体，观众的互动与舞踏外形的表现力成为了舞蹈的重心。
虽然创始人土方和大野一再强到舞踏与表现主义舞蹈的区别，这种具有感官冲击力的舞蹈形式还是无法避免地成为流向了形式大于内容。八十年代出现的白虎社成立于东南亚，他们专门挑不通电的乡村、监狱、池袋街头等意想不到的地方演出，演员穿着朋克服、兜裆裤或者干脆不穿，动作傻里傻气的，不像是舞踏团在表演而更像是一群疯人院里跑出的病人当街犯病。这种庸俗愚蠢的表演并没有因为舞团领队大须贺勇当街遭枪击身亡而停止，反而扩大到堪比大骆驼舰舞团一样的大舞团。变味儿的舞踏需要溯本清源，回归它最初的样貌。
田中泯、白桃房舞踏团虽然在舞踏表演上恢复到了土方巽创立舞踏之处对劳作农民姿态的模仿上，但也仅限于模仿。对于舞踏身心关系解读最相似的反而是用于治疗无法整合身心所导致的心理疾病的竹内疗法。竹内疗法的过程和舞踏训练如出一辙，通过不断重复放松，扭曲，震动摇晃、呼吸几个阶段，推动患者感知自身，重拾身体对外界的反应。 舞踏的表现形式和内涵历经流变，风格不再如初始阶段那般黑暗。现代社会中，有哪股力量、哪种表现形式能敌得过日常生活呢？阴霾的天空下庸庸碌碌地行进着的人，何尝不似舞台上拼命挣扎的尸体，擦身而过的路人啊，你何曾看见过我有灵魂？
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发表于 1-6-2015 06:11 PM
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