戲曲討論專區

dereklooch

相信喜欢戏曲的朋友，不管时京剧也好，粤剧也好，闽剧也好，潮剧也好，在马来西亚这土地上一定觉得很寂寞的了，就让我们拥有这个小空间，互相交流，寻求小小的安慰吧。。。

[ 本帖最后由 織田信長 于 11-12-2005 02:32 AM 编辑 ]

dereklooch

我从小就是个粤剧发烧友，现在什么剧种的戏曲都会喜欢！希望在这里认识更多喜欢吸取的朋友，特别是、喜欢粤剧的朋友。

dereklooch

当最后一场演出结束后，我站立着，久久无法动荡，双手隐隐作痛…

我今晚终于感受到什么叫做“拍烂手掌”的滋味…

心中的激情，眼眶的泪珠，让我于剧场内停留…

梁兆明的表演，梁兆明的落力，梁兆明的文唱，梁兆明的武打，梁兆明的努力…

整个湛江粤剧团表演艺术家的年龄、默契、艺术造诣…

我看到了粤剧，这门将没落的表演艺术的明天与希望…

但是，同时我也为这批年轻的表演艺术家们叹息…

整个香港北角新光戏院，全院满座的布条是那么的明显，那么的骄傲，那么的激动…

九成五以上的观众，都是两鬓斑白的知音…

我能不为这些沉醉于激烈掌声中的年轻表演艺术家们叹息吗…

培养了年轻的表演艺术家，却没有培养年轻的欣赏知音群…

这批年轻的表演艺术家还能在突破自己的表演，再造高峰吗…



www.leungsiuming.com

dereklooch

粤剧之源

     粤剧，又称广东大戏或广府大戏，属于皮黄系统，受昆、戈、汉、徽、秦、湘等剧种的滋润和影响，借取其唱腔之所长又吸收地方音乐和民谣并以粤语方言演唱，既与传统中华文化一脉相承，又别具典型的地方特色。

    清雍正五年间，北京名伶张五，人称摊手五，因躲避清迁的追捕，化装易服逃亡来粤，寄居于佛山镇大基尾以京剧昆曲教授红船子弟（粤伶以红船为交通工具，“红船子弟”便成为粤剧艺人的代称），建立“琼花会馆”，是粤剧界最早的戏行组织，佛山遂被称为粤剧的故乡。其时佛山多迎神赛会，逢神诞必要上演粤剧，清代有一首竹枝词描写了这一盛况：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶年，万人围住看琼花”。
    粤剧的清唱形式是粤曲，特别喜唱以广东音乐填词的小曲。民间业余自发的粤曲演唱会称“私伙局”，以其自备乐器，自由组合，自娱自乐而得名。这是佛山文化的一大特色，至今长盛不衰。

dereklooch

　　粤剧的表演艺术和京剧、越剧、川剧、汉剧等兄弟剧种有着不可分割的密切联系，基本的表演技巧是大同小异的。随着戏剧届交流活动的频繁，很多兄弟剧种的表演精华也为粤剧演员所学习和借鉴。并且，粤剧还注意吸收电影、话剧、舞蹈的表演手法，融汇于粤剧表演中去。因此，粤剧表演艺术可谓取众之所长。
本栏目所介绍的仅为一些基本的表演知识，以供爱好者作初步的了解，希望知道更多关于粤剧表演知识的朋友，可参考《粤曲欣赏手册》或其他戏剧表演的文章及著作。

dereklooch

　　［四功五法］："唱做念打"为之四功；"手眼身步法"为之五法。
　　［唱做念打］：戏曲表演的四种艺术手法，唱指"唱功"，做指"做功"（表演），念指"念白"，打指"武打"。由于粤剧受到其他表演艺术的影响，并吸取其表演手法，载歌载舞也成为粤剧中常见的表演形式，因此现在对演员的要求更增加了"舞"美。"唱做念打"亦发展为"唱做念打舞"。
　　［手眼身步法］：戏曲表演的五种技术方法。分别指"手势"、"眼神"、"身段"、"台步"、以及以上四种艺术的规格和方法。

dereklooch

　　粤剧的做功有台风、开步、企位、走位、关目、做手、身段、水袖、翎子功、水发、抽象表演和传统功架等。表演时要按照戏剧情节需要，掌握一紧二慢三宽，切忌欺台。
　　此处仅对一些舞台常见的表演进行简单介绍，以提高爱好者欣赏粤剧表演的水平。

dereklooch

　　在戏曲里，经常出现没有唱念只有身段动作的表演，例如：开打、马舞等，仅以身体的外表外形和动作来向观众交代人物的感情和剧中的内容。因此，演员的动作表演必须要做到有感情，有风度，有情绪，有气质，有韵味。
　　身段是做功的一种，做功基础讲究"形左则右，若进先退"，所以身段表演的一大特点是：运用圈儿，形成动作往往带有大圈小圈，这样能更加好看。

dereklooch

　　［指法］：代表情节和语汇的手势，是身段表演中最重要的一课。在舞台上，不同的情节，如：喜、怒、惊惶等不同表情可以配合不同的指法来表示；不同的人物，如：生与旦、文与武等，指法的运用也不一样。
　　［指法运用要诀］：指法变化很大，通常的指法运用是眼到手必到，或手到眼必随。指，一般是指人或物，运用时要柔软、婉转。

天帆

加油
我在看
我如今在收集戏曲的资料

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏

傳統敵不過科技
地方戲曲日落西山

六十年代的一個場景：
放學回家的孩子一到家，就對著在廚房內忙著的母親喊：“媽，可以吃飯了嗎？晚上看大戲囉！”
在廚房忙著的母親回應道：“煮好飯啦！快吃吧，待會兒我們一起和你爸爸去看，要早些去佔個好位子。”
飯后，一家人興致勃勃的去看大戲，出門前還不忘了帶凳子，抵達大戲演出現場，已有不少人，一家人找了一個空地坐在凳子上等待開場的時間到來。
戲未上演，戲台下已坐滿了人群，遲來的人只好找一個可以站立的地方，但還是不捨得不看。
音樂響起，戲班的“開鑼戲”上演，群眾歡呼聲四起，地方戲曲的熱潮在那個時代熾熱的燃燒……。
大戲在那個輝煌的年代是老少咸宜的娛樂，實際上也是一種文化；惟時至今日，它僅是一種文化，而且是一種急速褪色的文化。
地方戲曲與神廟有著密不可分的關係，甚至能說是仰賴神廟的神誕慶典而存在，尤其是近20年來這種情形更加明顯。
源自中國的地方戲曲種類繁多，依據各類方言和技藝流傳到馬來西亞的主要戲曲有4種，分別是潮劇、粵劇、閩南劇和瓊劇，至于在中國享有國劇冠冕，亦稱為平劇的京劇，反而在本地較少見。
一些四五十歲喜歡看大戲的華人觀眾，若回想當時在吉隆坡的中華遊藝場（現址為金河廣場）的廣東台或麗華台（供瓊劇使用），又或者是檳城的新世界遊藝場（檳島西湖客棧對面）和大世界遊藝場（檳島光大廣場附近），除了感嘆時光如梭之外，地方戲曲演員歷歷在目的精彩吟哦和精湛演出，最讓人難以忘懷。
以前，大大小小的戲班分佈全馬，如今，戲班只集中在一些地區，如潮州戲班多集中在檳城，閩南戲班以柔佛麻坡為主，一部份已轉移陣地至檳城，至于海南戲班（瓊劇）則以波德申的海南會館戲劇團為主，粵劇則集中在雪隆一帶。
此外，除了農歷七月較多戲班受邀演出外，神廟慶祝神誕和一年一度的柔佛新山古廟出遊亦是戲班演出的時機，一些新加坡戲迷更是越堤而來，趁機“大肆”享受這些地方戲曲“饗宴”。
時光荏苒，地方戲曲終究敵不過科技的沖擊，當電視機逐步滲透每家每戶，一家大小飯后的歡樂時光都給了電視節目，或是到電影院看電影，地方戲曲往日的光環開始變得暗淡，最終被逼退到死角，等待時間宣判最后的命運。
近20年來，地方戲曲的演出幾乎與酬神戲劃上等號，這種轉變是表示文化與娛樂無法共存，還是傳統文化已逐漸被“清洗”？
大半生都在粵劇戲班內討生活的邱官生，對于這種感受最為強烈，他說：“當時，電影‘打’了進來，影響了戲班的觀眾和生計，電視更加厲害，直接讓這個行業面對嚴峻的挑戰，漸漸的，觀眾愈來愈少。”言語中沒有任何的激憤，只有感嘆，這是一種無奈的妥協嗎？
沒有年輕人或子嗣願意接班是地方戲曲面臨斷絕的主要原因，年輕一代看不到這行業的發展前景，促使他們多數不願接觸這個行業。
資深瓊劇演奏師兼演員鄭有錚說：“演出活動愈來愈少，若全身投入根本無法給生活一個保障，試問又有那一個年輕人願意冒這個險呢？”
更重要的是，由于不少年輕人已無法掌握自身的籍貫語言，間接導致不理解大戲的內容，“一些年輕人根本連自己的方言都不會說，叫他們怎么看大戲呢？”鄭有錚無奈的面對這個事實。
地方戲曲業者應該如何力挽狂瀾呢？這一個大問號在業者與演員腦海盤旋，但誰也無法理出一個答案。

中國人民失興趣====戲曲發展大不如前

地方戲曲的發源地──中國，地方戲曲發展一樣大不如前，同樣受到現代化科技和娛樂侵襲，造成民眾開始“疏遠”地方戲曲。
根據一項非正式的統計，中國地方戲曲有三百六十多種，傳統劇目更是數以萬計，遍佈各省各縣各市。雖然大馬所熟悉的戲曲劇種如粵劇、閩南劇、潮劇和瓊劇，都還未在中國面對極大的問題，但一些小劇種卻已逐步消失。
其中一個例子就是1983年中國編纂《中國戲曲志》時，當時山西還有49個戲曲劇種，但中國藝術研究院戲曲研究所和山西戲劇研究所近期的調查結果顯示，山西的地方戲曲劇種僅剩28個，十多年間劇減21個劇種，敲響了情況危急的警鐘！
對于地方戲曲這種已不受到民眾支持的現像，中國藝術研究院戲曲研究所的劉文峰表示，社會物質水平漸漸提升、精神文化生活越來越繁多，以及各類演出頻密，促使曾經是中國城鄉文化娛樂統領者的地方戲曲，逐漸失去其重要地位。
中國地方戲曲的情況亦是大馬，甚至是整個東南亞華人社會地方戲曲的縮影，這么一個重要的文化帝國都面對現代化的衝擊，其他國家眼看亦難逃這個“魔咒”。

演出前感恩祝禱====尊師重道值得傳承

神明在戲班中有著超然的地位，但不同方言的地方戲曲敬奉的神明可能相同，亦可能各有各的對象。
就以流傳到大馬的潮劇、閩南劇和粵劇來說，雖然潮州戲班與粵劇戲班在中國的地理位置同屬一省，但一個是以田都元帥為尊，另一個卻是供奉華光師父，至于閩南戲班則和潮州戲班一樣，都在后台置有田都元帥的神像。
柔佛麻坡“金玉元閩劇團”的班主吳亞獅表示，傳說螃蟹是“戲神”田都元帥的救命恩人，因此戲班演員尊重田都元帥之餘，也從來不在戲台吃螃蟹，擔心冒犯田都元帥后，戲班將會不得安寧。
根據資料顯示，田都元帥的傳說相當多，有說它是唐明皇的樂師，掌管翰林院梨園子弟，另一說法指他是著名鼓師雷海青的兄弟雷萬春，為人非常有氣節。
至于田元帥為何有蟹印在額上，有說是它在考中探花（科舉第三名）時，在皇帝的賜宴上不勝酒力醉倒，遭楊貴妃在嘴角畫上螃蟹，后來演變成出現在額上；另一較多人相信的傳說是：田都元帥出生時遭父母棄于田中，一隻大蟹吐沫維持其生命，田都元帥為不忘本而在額上畫上螃蟹。
至于粵劇方面，70歲的粵劇資深演員陳蕙蘭表示，根據了解，粵劇尊華光師父為戲班之神是由于它曾免戲班毀于一旦。
她說：“傳說玉帝覺得戲班演出時，聲音太吵直達天庭，因此遣下華光師父下凡燒了戲班，那知華光師父反而因觀賞戲班的演出，而誤了執行任務的時辰，戲班因而逃過一劫，而戲班子弟為了感恩，遂奉它為戲班之神。”
無論是那一種方言源流的戲班，都會在開鑼演出之前，向戲神焚香祝禱，祈求演出順利，若以人性相互尊重的角度檢閱，這種尊師重道，感謝有恩于己的行為，確實值得代代相傳。

唐明皇愛演丑角====梨園子弟尊丑為大

地方戲曲的演員或是樂師，常被人稱呼或自稱梨園子弟，這可是有一段輝煌並足以讓他們引以為豪的典故。
話說唐玄宗李隆基（唐明皇）在位時，由于喜愛歌舞，因此于唐元年間（公元714年）把北禁苑、華清宮、長安太常寺和洛陽太常寺四大梨園，作為音樂、舞蹈和戲劇的活動中心，並是學習和演出的重要據點，間接促使梨園成為最高皇家音樂舞蹈學府的地位。
梨園此后從民間散樂、百戲和歌舞發展，演變成今日的戲曲、歌舞、雜技、影視等豐富多采的藝術形式，梨園子弟，尤以地方戲曲這一個文化行業，更將唐明皇視為梨園鼻祖。
據瞭解，唐明皇對于戲曲的喜愛並不止于觀賞，而是親身投入演出，他 6歲的時候就在祖母武則天、皇親國戚及群臣面前，表演名為《長命女》的歌舞而贏得贊賞。
他當了皇帝后，對戲班的演出熱誠不減，而且非常愛演丑角，無論角色大小，都很認真的地登台演出。
若根據戲班的“生旦淨末丑”的排位，丑角並不是要角，為了不失皇帝之威，唐明皇在演出時，特別在臉部掛上一個小塊白玉片遮面，造成后世演丑角者，便在臉上畫上一個類似白玉片的白粉塊，這即是今日的丑角臉譜。
由于這位皇帝愛演丑角，讓這個角色有了特殊的身份與地位，據梨園耆宿表示，舊戲班中，無論你的演技與唱腔多出色，在戲班中永遠是老二，唯有丑角演員才是老大，因為尊“丑”就是尊敬皇帝嘛。

[ 本帖最后由 dereklooch 于 12-7-2005 08:00 PM 编辑 ]

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏

缺乏資金難改革
觀眾流失有苦自知

電影有沒有“看頭”，直接影響其上座率與口碑，地方戲曲一樣需要有“看頭”，否則連老戲迷都不再眷戀。
地方戲曲面對現代娛樂與歌台的衝擊，同時面對自我改革的壓力。年輕人不愛看大戲，或可歸咎于現代娛樂的影響，但老一輩愛看大戲的戲迷，卻因大戲的“看頭”大減，也顯得興趣缺缺。
戲迷的反應最直接，讓我們就從柔佛峇株巴轄的一些戲迷口中，去瞭解到底發生了什么事。
目前已69歲的張松樹表示，年輕時是典型的地方戲曲迷，但現今的大戲演出卻讓他失望不已，這是由于戲班的演出已愈來愈沒有“看頭”之故。
“我覺得以前的戲班演的戲比較有看頭，反觀現在的演出，各方面都已從簡，減低了我對大戲的熱忱，甚至沒有什么期待。”大戲失去了吸引力，使得張松樹倍感失望。
76歲的郭順錦曾是不折不扣的大戲迷，年輕時曾瘋狂追看戲班的演出，峇株巴轄哪裡有大戲演出，都可以看到他的身影，無論是走路還是騎腳車，追大戲的人就像現代人追看電視連續劇般，有著一份無法割捨的痴迷。
“現在我年紀大了，已不再追看戲班演出。另外一個原因就是戲班的演出已沒有什么‘看頭’，缺少那種讓人看完一場后，想要追看下一場的衝動，無法讓人廢寢忘食要追下去。”
58歲的林亞池指出，當年電視剛進入本地人的生活中時，由于電視節目不多，他小時候還是選擇騎著“鐵馬”去看大戲，因大戲演員絲絲入扣的演技與劇情，緊扣著他的心弦。就算是天空飄著雨，他還是要看完演出才會心甘情願離去，偶爾還會在看完戲后，跑到戲台上和花旦聊聊天呢！
“現在已有許多電視節目，我不會特意去看大戲，除非不經意走過戲班演出的地方，才會駐足觀賞一會兒，緬懷一下童年的記憶。”
從戲迷的談話中，不難發現地方戲曲本身的吸引力已降至低點，其中一個主要原因是愈來愈沒有“看頭”。可能是演員的功架不佳，或是佈景、道具等的問題，讓忠實戲迷放棄支持，戲班業者本身難道不知道這個問題嗎？
實際上，戲班業者早已瞭解到觀眾流失的原因，但各種相關的改革，如劇本、道具、造型、服飾、設置字幕等，都需要一筆龐大的費用，在內憂（各種內部問題）外患（現代娛樂）同時夾攻下，讓賺頭不多的業者手足無措。
檳城老玉堂潮劇團的班主連桂成曾想在戲台上設置字幕，讓觀眾透過字幕了解大戲的內容，但一個月平均才有10台戲的邀約，只足以應付四五十個戲班人員的生計，要添置字幕器材就成為一個問題了。瞭解了問題所在，也知道如何解決，無奈收支不平衡造成沒有多餘的錢改善戲班，問題就一直拖下去。
另一間戲班──中玉樓春潮劇團，同樣面對改革戲班的問題。班主蔡瑞漢表示，戲班很多東西都需要改革，這樣一來才有可能留住更多觀眾，但每一項幾乎都與費用劃上等號，依照目前戲班的收入，根本沒有能力作出改變。
“傳統上，大戲演員的表演形式比較誇張，觀眾亦需要一定的想像空間，如進門和推門的動作，舞台上就不可能出現一扇門，依靠的是演員的抽像詮釋。但現在的人比較傾向寫實，要如何讓觀眾一眼即明瞭這些動作的含義，就是一項改革和挑戰。”蔡瑞漢敘述戲班改革的艱難之處。
已經發現問題的根源，卻沒有能力解決，這正是地方戲曲面對的困境。一直等待著實非良策，但他們又能做些什么呢？

每台戲數個段落====頭牌演員壓軸演出

地方戲曲的演出時間相當長，舊時的大戲一般有五六小時的時間，演變至今，演出時間已顯著減少，介于二至四小時之間。
大戲開始演出時，第一個演出的段落稱為開鑼戲或帽兒戲，多是一些情節較為簡單和精彩的小武戲，為觀眾的情緒熱身。
每一台戲分成數個段落，時間長短不一，而排在倒數第二的“壓軸戲”，成了人們比喻令人注目和最后出現的事件的名詞。
最后一齣戲則稱為送客戲或大軸，由于擔心演出時間過長導致觀眾提早離席，因此戲班安排一些小型武打戲或趣味性玩笑戲，讓觀眾逐漸散去。
壓軸是倒數第二個劇目，因緊壓大軸而得名，由戲班內排頭牌的演員負責演出。
壓軸戲是由一場或多場折子戲結合而成，折子戲是指劇本中精彩的其中一段戲，如《白蛇傳》中的“盜草”、“斷橋”等段落，最能吸引觀眾。
根據觀察，大馬的大戲似乎已沒有太明顯的區分，主要是以故事性為主。

現代人不愛觀賞====鬼神才是米飯班主

如果你看過戲班演出時，台下只是兩三個觀眾，甚至空蕩無人，但演員們還是繼續演出，你有什么想法呢？
觀眾是演員的支柱，但在現今的地方戲曲行業，觀眾的定義已不只是人，神鬼是另一批潛在的“觀眾”。
對戲班業者與演員來說，神或“好兄弟”才是照顧他們、賞一口飯吃的人，沒有神廟、沒有神誕、沒有農歷七月的演出，他們將會一起“喝西北風”。
戲班全年的活動，除了農歷七月演給“好兄弟”看之外，其他日子的酬神戲，就是戲班全體同人的飯碗，我國上成千上萬的神廟，就是地方戲曲業者與演員的經濟支柱。
走訪檳城新邦安拔（Simpang Ampat）的福靈宮時，嘗試通過該廟理事會的文書王聲旗（68歲），瞭解戲班與神廟的關係。
他指出，擁有近百年歷史的福靈宮，逢農歷正月、二月和七月，都會邀請戲班到來演出，其中正月與二月以本地戲班為主，外國戲班（多來自泰國或中國）在七月的檔期才會受邀。
王聲旗透露，本地團的人選都是固定不變，但先決條件是有關戲班演出后，神廟方面認為能帶來年年平安，這樣一來才不會輕易撤換戲班子。
“一般上邀請戲班演出是由神廟理事會付費，但若是當值爐主覺得要請其他戲班，而有關費用超出預算，則由有關爐主負責超額的費用。”他解釋說。
有時候，某個地區的神廟請了戲班來演出，還會通過儀式，邀請附近不同神廟的神明一起看戲，讓其他神明共享看大戲的樂趣，所以神明成了不可或缺的觀眾。
王聲旗承認大戲已逐漸式微，想當年看大戲是以人山人海來形容，如今沒有這種場面了。以前看戲的觀眾沒看到戲中奸臣伏誅不會離開，這和現代電視劇迷追看電視連續劇一樣，“壞人不死，或沒遭到報應，就不能算大結局”。

看大戲有所要求====服飾內容不可忽略

佇立在檳島已有近200年歷史的觀音廟──廣福宮，除了讓許多信徒獲得心靈上的平靜，同時也扮演著請戲班到來演出的角色。一直在廣福宮外的小販，在努力營生之餘，亦是大戲的觀眾，甚至是地方戲曲興衰的見證者。
已在廣福宮外售賣神料超過半個世紀的李鑽英，從 5歲開始就隨著家人在這裡營生，今年已62歲的她，由于長年累月呆在廟旁，因此成了大戲的觀眾之一。
據了解，廣福宮逢每年農曆二月、六月和九月，都會舉辦酬神活動，因此受邀的戲班會在廟前的空地搭起舞台演出，在旁售賣的小販自然而然成了固定的觀眾。
李鑽英說：“這裡有大日子就會有戲看，但我也會忙著賣神料。我覺得，觀音娘娘比較喜歡看潮州戲，不愛看歌台。”
既然是大戲的觀眾之一，李鑽英對大戲有一定的要求，她覺得外國來的戲班子演出會比較好看，除了衣著新穎，演出亦會比較精彩。
據她聽神廟的理事說，本地戲班在這里的演出，每晚的價碼約千多令吉，泰國戲班約三千多令吉，來自中國的戲班收費可以高達六千多令吉，是否是外國戲班比較與眾不同，就無從知悉了。
從她的談話，並不能確定是否“外國月亮比較圓”的心態造成本地地方戲曲式微，但至少已經看出，大戲觀眾對于戲班演員的服飾及演出內容有一定要求，這是本地戲班業者不能不慎重看待的問題。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏

為生活四處漂泊
戲曲演員滿腹心酸

戲班常隨著不同地區的神廟邀約而遷移，只要班主或外交（業者行話，意即中間人或聯絡人）確定演出地點，可能今天在檳城演出，明日人已在新山“扎營”，過著漂泊不定的生活。
生活和工作再如何奔波勞碌，最終，人總希望有一個家。潮劇團演員杜亞福與妻子黃雲卿相識于戲班，成家立室后，繼而養育 4個孩子，打造屬于自己的家。
由于地方戲曲演員只是受薪，不像戲班班主要為整團人的生計忙碌，因此只要有戲可演，生活就算穩定。杜亞福說：“我們還是有錢可賺，養兒育女還不是什么大問題。”
杜亞福和黃雲卿自13歲開始進入戲班后，就註定與戲班結下不結之緣。杜亞福在16歲升任主角，更確認了他是“戲如人生，人生如戲”的演繹者。
采訪在吉打州居林廣福宮廟前進行，當時中玉樓春潮劇團演員正在做開鑼前的準備，忙碌地化裝，看似凌亂的后台，演員和樂手井然有序地做著自己該做的事。杜亞福夫婦一面上妝，一邊接受訪問。
當晚演出的劇目是《狸貓換太子》，杜亞福的額上畫著月亮，演的是包公一角，屬于老生角色，被問及如何看待現今地方戲曲日漸式微的情形，他的回憶追溯到當初最輝煌的日子…。
“我們什么地方都去表演，印尼、東馬、泰國都去過。每到一個地方演出，都是人山人海，從台上望下去，只能看見滿滿的人頭。”他回憶的時候，嘴角不自覺浮現一絲微笑。
回看現在，杜亞福的神情變得有些落寞，“當初我們學戲學到這么辛苦，就是為了要演戲給觀眾看，但現在只有老人家看，年輕人都不愛看，這樣的沒落讓人覺得難過。以前演出時看到人頭鑽動，現在只看見……”機警的黃雲卿推了一下丈夫，杜亞福立刻會意，並改口說，“……只看見神，只有神在看了。”
以前戲迷對于喜歡的演員，除了送禮物之外，有時在演出結束后，還會請演員吃飯聊天。像杜亞福和黃雲卿這類擔任過小生花旦的人物，當然受過如此禮待，尤其是新山、新加坡和檳城的戲迷，都相當熱情，只要演出水準上乘，就會獲得很大支持。
儘管現在已不像從前，但新加坡戲迷最讓杜亞福夫婦難忘。由于當地的戲台演出時間受當地政府規定，晚上 7時開始，10時就必須停止，不似大馬般可以演至半夜12時，因此不少戲迷都會越堤到新山看大戲。
“現在，還有一些四五十歲的戲迷會從新山跟隨我們到檳城哩！”杜亞福提起這些威風事，臉上的笑意更加明顯。
演大戲是一份工作，重複會讓人生厭，但為了生計，杜亞福夫婦就算覺得“顯”（福建話“累”的意思），也要繼續下去，甚至希望不要生病，以免影響收入。
“戲班演員的收入是根據角色和劇情來分配，花旦一般上月入千多令吉，老生也有這樣的收入，其他角色多在數百令吉之間。”杜亞福透露。
以現在的生活水平來看，戲班演員的收入不高，面對電視、電影等現代娛樂的衝擊，加上觀眾人數劇降，和年輕人不願接班，未來的前景堪虞。杜亞福就以自己的孩子為例子，“我是大戲演員，但我的 4個孩子都不看大戲，跟其他年輕人沒有分別。”
大馬的地方戲曲經歷光榮直至沒落，只是半個世紀的時間，像杜亞福夫婦這一代人之后，接班人已寥寥無幾，上一輩的技藝與心血，要如何傳承下去呢？

刻苦學習成大器====年輕演員珍貴如金

現代年輕人對于地方戲曲多不屑一顧，何況是投身進入這個行業，因此那些願意成為大戲演員的年輕人就如金子般珍貴，只要肯用心學習，假以時日終有成為小生花旦的機會。
今年25歲的謝佩瑜就是一個好例子，自13歲加入戲班之后，經過一段時間磨練，如今已是中玉樓春潮劇團的花旦。
謝佩瑜的父母是大戲演員，在他們薰陶下，大戲的種子成功洒在她幼小的心靈上，令她願意投身這個行業。
“我的父母在這個行業工作了約20年的時間，現在已經退休。由于我從小就喜歡大戲，一直跟在父母身旁，也就自然而然加入戲班，或許這也算和神明有緣吧！”謝佩瑜娓娓道出成為大戲演員的原因。
謝佩瑜只是家族中唯一接班成功的例子，她的兄弟姐妹就沒有受到父母影響，做的反而是與戲班不相干的工作。于是，謝佩瑜成了“異數”，繼承父母的職業。
在現實生活中，謝佩瑜會否是朋友群中的“話題”？她笑著說：“不會啦！朋友知道我會演大戲，只覺得我很厲害，但也只是抱著欣賞的態度而已，他們自己根本就對大戲沒興趣。”
所謂“台上一分鐘，台下十年功”，身為大戲演員要能唱能打，實非易事，所花費的時間和精神，非一般人所能理解。有時演完一台戲后，演員還要繼續排戲和對打，練習到凌晨四五點都不稀奇。
謝佩瑜是滿好學的年輕人，除了排戲和演戲之外，她對泰語亦充滿興趣。戲班內有一些泰裔人員，經過一段時間學習，她已能講得一口流利泰語。
“泰國人因生活水平的緣故，收入不太穩定，加入戲班反而有穩定的薪水，因此不少人，包括年輕人加入泰國或大馬的戲班。”她嘗試代表她的泰國朋友發表一些意見。
大馬的年輕人會選擇這一條路嗎？刻苦學習和不高的收入，對他們而言，應是一份苦差吧？

小角色撐一片天====沒有他演不出好戲

戲班仿佛就是人生縮影，不同演員扮演不同的角色，如果只有小生花旦，沒有老生老旦或是其他丑角，一樣不能演好一齣戲。
38歲的陳奕賢在中玉樓春潮劇團演黑臉，雖然未必是最重要的角色，但他一樣開心演繹，因為這是他的職業和生活。
“我從15歲就開始演戲至今，最初是在另一個戲班，10年前才進入中玉樓春潮劇團。可能外人會覺得戲班辛苦，但我並不覺得，反而生活中比較有自己的時間。”陳奕賢相當滿意目前的生活，而且還樂在其中。
他指出，負責演哪一個角色，視演員的聲音與學習進度而定，目前這個戲班內，則是由班主安排。
另一位在戲班十多年的工作人員楊居子，已經77歲。他總在戲班開始前，打點與佈置舞台上的場景，雖然不是演員，卻也是戲班內的一個角色。
儘管家在檳城的楊居子已年屆高齡，但佈置起戲台並不馬虎，“我是在朋友介紹下到這裡工作，我並不會看大戲，這只是我的工作而已。”
正式演出時，楊居子就坐在戲台上樂師們的旁邊，眼望著戲台上的演員，至于是否在嘗試瞭解戲的內容，或只是毫無目的地凝望，就不得而知了。

小販隨戲班營生====人群享美食不看戲

以前戲班所到之處都造成人潮，同時營造不少商機，讓小販能藉這個機會開檔售賣食物或用品，形成一個小型市場。
今日，戲班的演出只能吸引極少數上了年紀的華人，但原有的商機仍在，還有不少小販隨著戲班流動，所以許多人曉得有戲班演出的地方，就有臨時小販檔口出現。
中玉樓春潮劇團在居林演出的戲台后面，即廣福宮的對面，光顧小販的人潮不斷，但享用完美食后就離開，連戲台上演什么都不看一眼。
四果湯小販馬永春表示，他常跟著戲班到處走，也有一定的生意額，雖然隨時要更改營生地點，但他並不覺得辛苦。
另一位“樂樂”（讓顧客自己將生鮮食物燙熟的檔口）檔主王俊金指出，他並不會看大戲，跟隨戲班開檔純粹為了營生。這些小販和班主熟絡，能夠知道正確的演出地點。
現場除了有近10個檔口外，還有小羅厘售賣東西，戲台上的唱戲聲和音樂，成了小販的生招牌，似乎就在大聲召喚當地人：“有大戲演出，就有東西售賣”。
地方戲曲演員賣力地唱和演，食客賣力地吃喝，看不出有任何關係，這算是地方戲曲的悲哀吧。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏

無人接班前景淡
振興瓊劇刻不容緩

曾在大馬有許多觀眾的瓊劇，如今與其他地方戲曲一樣走向沒落，甚至面臨下一代無人接班的危機，將來可能演變成要看瓊劇，就要請外國，如中國或泰國的戲班到來演出！
大半生沉溺在瓊劇海洋的資深演奏員鄭有錚和演員凌運福坦承，瓊劇已出現斷層的危險，存在著后繼無人的危險。
58歲的鄭有錚和妻子黃玉琴都是演奏員，一個精通多種樂器，另一位則以鑼和鈸為主，而凌運福和妻子林藝晶則是瓊劇演員，這兩對夫婦在瓊劇日漸式微之際，依舊堅持自己的選擇，繼續唱戲和演奏戲曲。
目前是波德申海南會館戲劇團團長的凌運福，22歲時開始接受瓊劇師傅的薰陶，更令人驚訝的是，在學習瓊劇不到3個月的時間，就隨會館的戲劇團到新加坡演出，一副初生之犢的勇氣，贏得了觀眾的不少掌聲。
“我記得當時的演出是在1969年的華人新年除夕至年初二，我們一群年輕人根本就沒有想到其他的事，就敢敢站上台去唱戲。”現在他回想當初的勇敢，反而有點難以置信。
同樣參與該次演出的鄭有錚笑著補充說：“當時我們就靠著年輕及清晰響亮的聲音，什么都不怕，換成現在就不能了，若有瓊劇老前輩在場，反而擔心演得不好。”
地方戲曲風行的時代，年輕人看罷許多大戲，心中難免有躍躍一試的念頭，這樣一來，一旦會館提供學戲的機會，就能吸引不少年輕人參與。
當然，懂得看瓊劇其中一個先決條件，就是必須會聽和說海南話，不理解大戲的內容，就仿如鴨子聽雷，自然無法引發對瓊劇的興趣。
隨著商業與科技愈來愈發達，競爭力日益攀升，一些方言被現代父母視為可有可無，能讓孩子學習華語已被認為是對華人社會的一種交代，更何況是經濟價值不高的方言，而海南話就是其中一種在這類想法下受忽略的方言，間接導致瓊劇的聽眾銳減及沒有接班人的窘境。
“除此之外，瓊劇無法為生活帶來大量經濟效益，以及大多數父母希望孩子能把心思放在功課上，參與瓊劇的排練變成是一種奢侈，更有為人父母者擔心因此影響孩子的教育與前途；當然，不能否定也有人自我矮化，就算會講海南話也不要應用在生活上，這對瓊劇起著一定的影響。”鄭有錚敘述著瓊劇面對缺乏接班人的其中一個原因。
依循歷史的足跡探尋，大馬20世紀60年代中期，瓊劇界新人輩出，如紅伶鄭白雪、符紅梅、王詩焜、陳學良等，都是當時盛極一時的瓊劇人才。
鄭有錚表示，但這卻也成了大馬瓊劇逐漸衰落的開始，皆因當時來自泰國的戲班如二南、南藝和繁華三大劇團，眼見大馬瓊劇人才鼎盛，不惜重金挖走許多大馬的瓊劇人才，而且此種情況維持二三十年的時間，大馬的瓊劇因而陷入空前的低潮；與此同時，現代娛樂開始入侵大馬人的生活，加速整個地方戲曲衰落的步伐。
大馬的瓊劇原本就像個“巨人”，現在卻已慢慢倒下，鄭有錚與凌運福希望以有限的改革刺激“巨人”的心跳，這包括讓演員根據樂譜唱戲，改變以往隨性而唱的習慣，期待能夠以快慢有序的節奏吸引觀眾。
無論努力是否能夠獲得回報，至少這群熱愛瓊劇人士沒有完全放棄希望，期待有一天，大馬瓊劇能夠看到更多的生機與曙光！

牡丹需綠葉襯托====掌板樂師功不可沒

大戲演出時，演員在台上揮洒自如，如走馬燈般進出后台，在戲台兩旁的樂手雖然無須站在台前，但演奏音樂的時間著實不短，尤其是負責敲打，以控制和指揮節奏的“掌板”，幾乎是由始至終沒有間斷。
嚴月英是一名瓊劇界的職業掌板，與其他兼職的掌板樂師比較起來，她有著非常豐富的掌板經驗。
“掌板從開場至結束，幾乎都沒有停過，唱戲的時候掌板需要參與，就算是演員在說對白，掌板也不能閑著，要給予適當的敲擊聲音。”嚴月英對這個角色沒有埋怨，反而對其重要性引以為傲。
從中學時期開始，她對敲敲打打就極有興趣，甚至在用餐的時候都會用筷子亂敲一通，對瓊劇上癮之后，靠著她自己的天賦及所見所聞，竟然無師自通掌握了掌板的訣竅。
對于瓊劇現在的發展情況，她淡淡的說：“如果我們這一班沒有了，說不定將來的瓊劇就只能靠中國的瓊劇戲班了。”
話雖如此，但並不難察覺嚴月英言語背后的感慨，原本是大馬海南人的文化，一旦就此終結，怎能不讓人不傷感呢？“學戲的人已經沒有幾個，如果連觀眾也走了，大馬瓊劇就無法立足了。”
不只大馬，縱然是中國同樣面對地方戲曲業者與演奏員學成后難以謀求出路的問題，嚴月英指出，這個問題的關鍵之一在于年輕人已對大戲失去興趣，寧願看電視節目或其他現代娛樂，都不願看大戲一眼。

婚后禁拋頭露面====女花旦息影損失大

瓊劇傳來我國之后，在20世紀50年代以前只有男演員，花旦角色亦由男生反串，雖然如此，還是吸引了不少戲迷的青睞，尤其是一些女戲迷更是對男花旦著迷不已。
據鄭有錚指出，自1951年，位于雪蘭莪州巴生港口過港村成立愛群劇社，培養出鄭白雪、符紅梅、嚴白露等女演員后，花旦的角色才開始由女性擔綱演出。
女花旦出現固然豐富了瓊劇，但中間隱藏著一個危機，即當時保守的社會不能夠容納婚后女花旦繼續拋頭露面，因而造成不少女花旦在婚后必須宣佈退出瓊劇舞台，間接造成人才損失。
凌運福的妻子林藝昌雖是女花旦，但幸運的是他的丈夫是熱愛瓊劇的演員，瞭解花旦在瓊劇的重要性，因此夫妻倆依舊可以同台演出。
鄭有錚指出，縱然是瓊劇輝煌時期，當紅女花旦結婚前沒有選擇，若要繼續享受舞台和掌聲，就不能結婚，反之就要全面結束自己的演員生涯。
他說：“就如當初波德申海南會館從中國請來一位女花旦演出，最后與一位會館內理事的兒子相戀，結局就是退出瓊劇舞台，類似這樣的例子並不只一個，之后還陸續出現，這都是由于當時的家庭觀念所致，我們只能感嘆而已。”

確保瓊劇不沒落====會館支持義不容辭

鄭有錚認為，各地會館能夠協助瓊劇不再繼續沒落下去，只要在它們的經濟能力範圍之內，邀請瓊劇團在喜慶慶典上演出，海南地方戲曲的優良文化一定可獲得保障。
“現在的年輕人由于過度重視物質文明，造成精神文明相當貧乏，因而產生許多社會問題，各會館設立青年部的宗旨多是鼓勵青少年參加有益身心的活動，海南人的地方戲曲因此更應獲得推廣，在條件允許之下，應讓青少年有機會觀看瓊劇。”鄭有錚覺得，這其實亦是一種社會責任。
對于呼吁相關的會館給予瓊劇團演出機會，嚴月英大表贊同，她覺得鄉團有更好的能力協助瓊劇團，一旦演出機會增加，自然會吸引更多人關注，從而達到減緩瓊劇趨向沒落。
實際上，當瓊劇于60年代初期在全馬盛行時，各會館的瓊劇組曾為瓊聯會義演籌募大學獎學金，各會館辦教育的精神固然值得表揚，但當時極負盛名的瓊劇藝人的精神實應記上一功。
時至今日，大馬瓊劇光輝不再，陷入前所未有的低谷，各會館極大多數的戲劇組或瓊劇組早已不複見，但海南會館的力量依舊存在，若願意給予實際的支持，相信將有助瓊劇發展。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏


與歌台分享舞台
演員嘆過不足戲癮

今年46歲的陳亞利，十七八歲時是樂隊的樂手，與大戲扯不上關係，但在30年后的今天，他卻已是經驗豐富的閩南劇演奏員和演員。
年輕時的他，有著一顆好勝的心，重複刻板的樂手生活讓他感到無聊，對從未碰觸的戲班演奏員的角色蠢蠢欲動，終于在不顧家人反對下，加入戲班開始新生活。
最初，陳亞利由于擁有樂器演奏的經驗，輕易成為戲班演奏員；約在10年前才成為演員，盡情體驗兩種不同的戲班角色。
“當時，家人反對我進入大戲行業，是有他們的理由。由于當時不少戲班工作者有不良的生活習慣，如抽鴉片，況且許多五六十年代的大戲演員晚景淒涼。但自70年代開始，已經不同了，這一代的戲班工作者除了演戲，一些人還會兼職做其他工作。”陳亞利娓娓道出生命中重要的轉折點。
他堅持自己的選擇，因為與需要付出許多勞力的工作，如割膠、種菜等比較起來，戲班的生活較為輕鬆，而且能掌控自己的時間，自由自在的過日子。
儘管大戲演員算是比較輕鬆的工作，但陳亞利並沒有放任自己，在戲班內需要學多幾場戲，對他來說是天經地義的事。“有一些人擔心多學就要多做，但是有錢分時又要多拿，沒有想過敬業樂業。身為大戲演員，就應該做好自己本份嘛，不要欺騙觀眾和神明。”
所謂“一種米養百樣人”，戲班的生活並不簡單，大家朝夕相處，每個人都有各自的生活標準和方式，自然會引發不同問題。但陳亞利表示，“就算有什么事情發生，最后都可以獲得解決。”
一年有兩百多天要到處跑動，從檳城到亞羅士打、安順、峇株巴轄、新山等地，如此顛簸的生活，一直都在磨練戲班演員對演戲的決心，加上流行歌台的威脅，戲班能夠繼續生存下去，確實是一件不容易的事。
陳亞利指出，閩南戲班與其他方言戲班有一些差異，即是有的演員是以合約方式參與，一旦原本的戲班沒有演出，這些演員允許到其他戲班表演，直到下一個演出日期開始前才歸隊。
閩南戲班在中南馬有不少支持者，但隨著流行歌台出現，戲班的表演時間被逼“割讓”出來給穿著性感的歌台歌手，這是否會影響到戲班的演出素質呢？
“對我來說，最好能夠上台演一齣完整的福建戲，但往往在演出前一兩個小時會先有歌台表演。我們只好將一大段戲抽起，上台時改由說故事的方式帶過之前的情節，才開始演出重要的部份，這當然有點不過癮。”陳亞利對歌台未有太大的憤慨，只是對不能過足戲癮略有微言。
無可否認，觀眾是演出者的力量，陳亞利覺得台下觀眾多，他演起來會有“激情”、“有風”和“比較爽”。縱然只是兩三個觀眾，也會讓他傾全力演出，“如果沒有觀眾的話，還是會盡力演出，只是會覺得比較累，沒有激情囉！”
眼看大戲開始被邊緣化，一些東南亞國家甚至沒有大戲，但大馬華人卻不懂得珍惜這擁有歷史和文化價值的藝術，任其繼續沒落下去，陳亞利心中不免難受。他覺得不可思異的是，雖然大戲演員日漸減少，卻有不少戲班經營者出現，讓人摸不著頭腦。
地方戲曲在資訊橫行的時代，已失去原本的吸引力，身在其中的陳亞利覺得少有年輕人會對此產生興趣。業者也對此束手無策，大戲演員只有走一步，算一步，若是還能掙得一口飯吃，就會繼續幹下去。

七藝班價廉物美====跟大型戲班爭長短

閩南劇曾在以福建話為主的南馬擁有不少戲迷，而請戲班來演出的費用不算太高，但至少都要上千令吉以上。
陳亞利指出，在他曾經呆過的戲班中，有一個班主特別配合做功德的需要，嘗試以三四人或7人演出閩南戲。由于動用的人力不多，價錢就會偏低，介于數百令吉之間，這類“迷你戲班”竟然相當受歡迎。
“當時這被稱為七藝班的‘變種戲班’，演出時不需要在大戲台上唱戲，只要有一個小小的地方，或是在羅厘上，都可以表演，獲得不少人的支持，亦掀起一陣七藝班熱潮。”陳亞利回憶七藝班的出現過程。
在這之后，不少往生者的家屬辦功德會時，都會邀請七藝班到來演出，至今南馬一帶，尤其是柔佛的麻坡和峇株巴轄，在做功德的地方，常會看到七藝班的出現。
陳亞利表示：“漸漸的，七藝班同時受到神廟青睞，受邀演出酬神戲，開始與原本的大型戲班一爭長短。我現在工作的雅聲閩劇團並沒有附設七藝班，純粹只是大型的專業大戲演出。”
喜歡演大戲的陳亞利，始終沒有投入七藝班的演出，這是由于這類迷你戲班限制大戲演員的發揮，他還是喜歡和享受在大型戲台上唱戲的感覺。

年輕人退避三舍 ====戲班演員嚴缺新血

幾乎每班本地戲班都面對缺乏年輕演員的問題，戲班班主更是急如熱鍋上的螞蟻，但這青黃不接的情況始終無法改善，只有繼續依賴中年演員演出不同的角色。
與夫婿吳亞獅共同打理柔佛麻坡“金玉元閩劇團”的戴瑞芳感受最深，她嘗試辦一個招募年輕演員的工作營，竟然無人問津，對此她只能解釋說：“現在的年輕人只愛看電影或電視連續劇，不看大戲的年輕人當然不會學唱戲。”
沒有適當的環境培養年輕人觀賞大戲，自然無法吸引他們參與。戴瑞芳當年投入唱戲，就和她經營戲班的父親有著密切的關係。
她說：“我19歲加入父親的戲班，不知不覺就唱了卅多年，如果不是受到父親的影響，也不會和戲班結下不解之緣。”
當時她的父親戴天送經營的“小開元閩劇團”有四十多名成員，每次到不同地方演出都是租用巴士。隨著時代變遷，學戲的人每況愈下，戲班的成員僅剩廿餘人，這轉變道出了戲班趨向沒落的事實，戲班班主豈能不眉頭深鎖呢？

大戲演員有話說====一日演戲終身演戲

舊時稱地方戲曲演員為“戲子”，含有輕視之意，更有“戲子無情”的說法。實際上，戲曲演員一旦全身投入大戲，大多數會無法自拔，戲癮難奈，捨不得離開這個行業，“戲子無情”這句話有待商榷的必要。
戲曲演員的一生就是一齣戲，而他們的堅持與對大戲的熱愛，你又知道多少呢？

●劉南福（42歲）
劉南福是柔佛州小笨珍人，現在居住在峇株巴轄，加入戲班已有十餘年時間。雖然眼見戲班日漸沒落，但還未有離開的打算，只是已有心裡準備，一旦戲班無法繼續撐下去，才轉行當小販，連賣什么都想好了，就是賣“菜頭糕”！
●呂金枝（52歲）
喜歡看大戲的呂金枝，15歲加入戲班，至今已有37年的光景。常常反串男生角色的她，重複演著同樣的劇目，但這樣的日子並未讓她厭倦，反而是她人生最快樂的時光。
●上官秀英（57歲）
來自柔佛永平的上官秀英，20歲成為戲曲演員。與她在戲班相識相戀的丈夫正當壯年時離開人世，這並沒有讓她放棄演戲的日子，她堅信任何行業都可以養家活口，繼續演了卅多年大戲。若一旦要她放棄，還真不知做什么好。
●梁雅妹（52歲）
曾經在婚后告別戲班的梁雅妹，為讓兒子完成大學教育，再披戲袍，終于成功栽培出工程師兒子。目前還是戲班花旦的她，似乎未有功成身退的打算，戲癮將她的生活與大戲緊緊連在一起。
●曾金蘭（42歲）
來自彭亨金馬揚的客家人曾金蘭，由于喜歡唱歌，加上戲班缺乏新人而加入戲班。儘管當初學福建話的日子相當辛苦，但現在她已是能唱能說的閩南劇演員。
●吳金蓮（52歲）
從為戲班演員折疊戲服到成為演員，吳金蓮當初接受一起工作的外婆的建議，轉而上台唱戲，因此改變了她的一生，也與大戲結下不解之緣。事實亦證明她的外婆所言：演戲並不難。

戲班演奏員的工作並不比演員輕鬆，亦是一個充滿挑戰的角色。
縱然沒有觀眾問津，大戲演員還是會用心演出，唯缺乏一股激情。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏


外國戲班來搶灘
業者提出打救方案

整體上來看，本地戲班受到來自泰國和中國戲班的威脅，是不爭的事實，尤其是泰國戲班，早在10年前就已悄然進駐，中國戲班則在21世紀開始時才正式登上大馬戲台。
已年屆60歲的檳城中玉樓春潮劇團班主蔡瑞漢說，外國戲班若是以文化交流為前題，將受到無任歡迎，但豪無限制的讓外來戲班進入我國，在他的眼中就是一種“文化侵略”。
縱觀目前整個西馬，在酬神誕演出的本地戲班有逐漸減少的趨勢，外來戲班，尤其是泰國戲班，亮相的機會與日俱增。帶領四五十人的戲班班主蔡瑞漢，眼看本土戲班利益受侵蝕，不得不發出怒吼。
“地方戲曲從中國傳入我國約有近百年時間，我們的前輩千辛萬苦將這個文化保留下來，當這一代以為可以從中得到一些成果時，卻被‘文化投機者’引進外來的潮劇、閩南劇戲班等逐漸吞噬，令本地戲班失去應得的利益。”他沒有拍桌怒罵，但矛頭直接指向引進外來戲班的代理商。
實際上，蔡瑞漢口中的“文化投機者”，其中一些亦是他的朋友。在商言商，他不能給予任何嚴厲指責，反而希望扮演關鍵角色的政府，瞭解確實情況后給予協調。
早期，政府對于外國戲班進入大馬有實施限制條例，不知何故近年突然大開門戶，外來戲班來馬搶灘的例子日益增加。以蔡瑞漢為首的本地戲班代表經多次交涉后，政府、本地戲班業者和外來戲班代理商三方面，終于在去年討論這個問題。
“當我們向當時的有關部門官員反映后，他們于2004年3月26日表示將會限制外國戲班的數量，並遲至同年9月來信確定。過了近3個月，于12月17日又來信表示不再限制外來戲班的數量，所以問題依然沒有解決。”這樣的結果讓蔡瑞漢措手不及，並且大呼束手無策。
無論文化是否受到正式承認，但只要在國家出現，就會影響人的思維與生活，更何況華人的地方戲曲有其保留的價值，政府或該重新慎重考慮這個問題。
來自國外的戲班，每場演出以至少兩千多令吉起跳，本地戲班一般只能獲得千多令吉，無形中讓有興趣加入戲班的人士，尤其是年輕人，裹足不前。
“我們無法給予具吸引力的薪水，自然無法讓新一代成為戲班的生力軍。雖然還是有人本著興趣加入，但畢竟愛好與收入有別，一旦需要作出取舍，難保他們不會選擇放棄。”蔡瑞漢指出，外國戲班入侵，亦是造成招收新血困難的原因之一。
更重要的是，觀眾並不理會外來戲班對本地戲班業者起著怎樣的影響，只要亮出“外國”或是“海外”的金漆招牌，觀眾“外國月亮比較圓”的心態自然顯現，然后給予外國戲班不俗的評語。這造成出錢邀請戲班演出的團體，為了吸引更多觀眾，轉而尋求和渴望外國戲班到來演出。
本地地方戲曲並非毫無生機，除了政府可以扮演其中一個關鍵角色，蔡瑞漢認為，各方言源流的會館，亦是另外一個關鍵角色。
“就以潮州會館為例，全馬估計有超過40間潮州會館，但並沒有一間邀請過潮州戲班演出。若他們肯在節慶或任何慶祝活動時，邀請本地潮州戲班演出3天，計算起來，演員就會有百多台戲可演，無形中幫了潮州戲班一把，也將這個文化種子播入會員和他們的子女心中。”蔡瑞漢提出其中一個打救大戲的方案。
可以確定的是，戲班業者、觀眾、代理商、政府及會館，各有不同的角度看待戲班的問題，如何取得共識並不容易，且需要一段長時間。只是，地方戲曲是否能支撐到那個時候，著實讓人擔憂。

神廟酬神戲演出====是本地業者生命線

本地戲班的“蛋糕”已是小之又小，外國戲班又來分去一大塊，有關方面是否應該以保護本地業者為前提，禁止外來戲班分一杯羹呢？
老玉堂潮劇團班主連桂成給了非常肯定的答案：“政府不應該讓外人來，本地華人在這方面找一口飯吃已相當淒慘，不能再讓他們進來。”
連桂成看到的問題症結是：政府只知其一，不知其二，因此才會允許外來戲班加入競爭行列，“外來大戲演員可以進來與本地戲班合作演出，彌補彼此的不足，但整團戲班進來大馬演出，就直接影響本地業者的利益。”
依照目前戲班的市場來看，戲班主要表演範圍涵蓋神廟慶典和農曆七月盂蘭節的活動。廿多年前專供戲班演出的戲園還存在時，亦是其中一個重要的表演地點，但如今戲園已經絕跡了。
“那些外來戲班照理說只可作公開表演，而非參與神廟的酬神戲。這是目前本地戲班業者的生命線，外人怎能直接參與呢？”連桂成認為外來戲班與本地戲班，應該有一個清楚分界。
根據連桂成提供的今年外國戲班演出的數據，即中國的 8組戲班和泰國的12組戲班已經確定加入酬神戲戰圍，本地戲班面對的挑戰，也就更形嚴峻！

競爭大沒接班人====本地戲班面臨淘汰

周金福是金福娛樂機構的董事經理，亦是本地戲班業者口中的代理商，安排泰國與中國戲班到來演出。
若只是當成一般生意處理，周金福扮演的角色並沒有任何爭議性，但當談及本地地方戲曲的發展時，周金福仿佛就變成“在大戲傷口撒鹽”的角色。
實際上，他的父親在四五十年前也有屬于自己的戲班，名為“老正天香”，但身為兒子的周金福並沒有繼承這個戲班，反而轉向代理外國戲班，他表示他是第一個引進中國戲班的代理商。
“我的父親經營戲班並沒有什么賺頭，面對現代娛樂，如電視節目的衝擊，慘淡經營的戲班最后還是必須結業。”周金福道出經營本地戲班的難處。
他指出，雖然這個行業有人稱之為“乞丐飯”，無論是原本的經營者或是代理商，已沒有多少營利可圖，但還是有不少“非職業”人士，如商家和政治人物，加入競爭行列。
“原本每年只是允許13個外國戲班進入大馬，當有政治人物介入，突然變成大開放，影響了原本代理商的利益，也間接影響引進的戲班的素質。因此我們和本地大戲業者一樣，贊成政府限制引進外國戲班的數量。”周金福分析，沒有限制外國戲班的數量所造成的問題。
周金福引進泰國戲班已有一段時間，隨著他引進中國戲班后，他預測，若是本地年輕人依舊對戲班行業沒有興趣，未來將是外國戲班，尤其是中國戲班的世界，舊有的本地戲班業者，預計會面臨淘汰的危機。
本地華裔子弟都不把戲班當一回事，但泰國年輕人卻樂意加入戲班，由泰國人唱潮劇，或是其他方言戲曲給本地人聽，將不會是一件稀奇的事。與此同時，中國戲班為爭取演出機會，向外發展是必然的方式之一，未來大馬的酬神慶典若是由中國戲班包辦，完全可以理解。
“這可能是沒有辦法改變的事實，年輕人嫌這行賺錢不多，三天兩頭要轉換表演場地，誰要過這種生活？”周金福為本地地方戲曲批出了下下籤。

木偶戲保住地盤====沒有近慮卻有遠憂

當地方戲曲面對現代娛樂和外來戲班的挑戰，與大戲同屬表演文化藝術的木偶戲（亦稱傀儡戲），雖未至于面對外國競爭者的較勁，但木偶戲業者未必就能樂觀面對。
木偶戲一般上分為提線木偶、鐵枝木偶與布袋木偶（亦稱掌中木偶），根據資料是源于漢朝，興于唐朝，比起戲曲的發展和歷史，甚至有過之而不及。
目前身為全馬寥寥可數木偶戲班之一的萬利興潮音班，班主張舒雁已是第四代表演者，從小就向嬸嬸學習提線木偶，與丈夫繼承木偶戲班后，正式扛起傳承文化的責任。
今年50歲的張舒雁，除了掌握木偶技藝外，班內還有八音和大鑼鼓等表演項目，農曆七至九月是最繁忙的季節，有時還會受邀到新加坡演出。
老一輩的神廟理事多數在新廟落成或演出時，先請木偶戲來表演，然后才邀請戲班演出。隨著木偶戲班逐漸減少，以及被大戲的勢頭所掩蓋，這種先后次序的傳統已不再受重視。
“潮州提線木偶的戲台約有12尺高，十五六尺寬，較福建的布袋木偶大。在農曆 7月時，新加坡和泰國都設有木偶戲台，並邀請我們前去演出，因此那段時期人手的調動就會捉襟見肘。”張舒雁的一番話，顯示木偶戲還有其存在價值。
無論是張舒雁的萬利興潮音班，或是其他還在經營著的木偶戲班，雖然未全面受到外來者的衝擊，但接班人的問題依舊是死穴之一，一天未有妥當的解決方法，就會面對被淘汰的危險。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏


本地粵劇陷谷底
有心人回流挽狂瀾

打從娘胎開始，劉金吉就注定與粵劇結下不解之緣。
父親曾在中國隨著“紅船”（當時中國國內供戲班表演的船）四處演出，最后在大馬落腳；至于同樣是粵劇演員的母親，懷胎前后都在演粵劇，將文化藝術的因子遺傳給劉金吉，他打趣地說：“在我媽的肚子裡，我就很愛做戲了。”
粵劇在我國地方戲曲的全盛時期有著崇高地位與名氣，與現在的一片沒落和蕭瑟景象有天淵之別。當時劉金吉不論是在“新麗星”、“艷陽天”，或是“大鑼天”等戲班，都盡情享受粵劇帶給他的快樂。
“但是，自廿世紀80年代開始，地方戲曲的發展逐漸走下坡，我就不得不重新為自己定位。在考量了薪水和各方面的條件后，決定到新加坡發展，就這樣呆了 6年，之后還去了中國、香港、美國、加拿大等地，整整11年的時間在國外參與粵劇演出。”劉金吉17年的“流浪”生涯，讓他對粵劇產生更濃厚的感情。
正是由于對粵劇難以割捨，同時看見大馬粵劇面對危機，劉金吉因此創辦“東南亞菊部雅集苑”，讓對此有興趣的人士有一個交流的地方，同時訓練與栽培這方面的人才。
在大馬粵劇開始走向沒落之際，當時的本地人才原本有機會離開這裡到海外發展，但不少人不願離鄉背景，以及不敢踏出第一步，逐而放棄粵劇表演。如今這些人才有的已經去世，有的轉行不再接觸粵劇，整個粵劇界人事已非。
當初選擇往外發展的劉金吉，卻在大馬粵劇陷入低谷之際回來，難道他不擔心這是一個錯誤的決定嗎？
“我並沒有后悔選擇再回到這裡從事粵劇工作，因為我覺得一切都是值得的。一旦這個文化藝術消失，將是非常可惜的事，所以成立了多元化的粵劇學習中心，除了教導粵劇外，還會安排國外著名的粵劇名伶前來演出，希望能帶給粵劇環境新的氣象。”他非常堅定的認為，回來大馬是正確的決定。
在他回來之后，一些年輕人表現出對粵劇的喜愛，讓他雀躍不已，仿佛看見了將來粵劇重生的希望，“我在馬來亞大學有一個關于粵劇的講座會，吸引了近百名學生聆聽，雖然當時這個講座只是其中一個活動環節，但年輕人能夠坐下來聽文化藝術的講解，已是一件相當不易的事。”
最讓他欣慰的是，最后有十數名大學生成為他的學生，向他學習粵劇，而且態度認真努力，這讓劉金吉讚不絕口，並且計劃舉辨一場由他們擔綱演出的粵劇表演。
“有機會指導年輕人學習粵劇，我一定義不容辭，而且要做到最好。我也希望有機會到孤兒院教導孤兒認識粵劇，讓他們從小就接受這方面的薰陶。”劉金吉熱情滿滿地說。
如果接受指導的年輕人中，有父母或家長對于孩子學習粵劇不表認同，他會嘗試讓為人父母者知曉其中的益處，說服他們讓孩子學習這門文化藝術。
對年輕人充滿期昐的他，認定自己的兩名11歲與10歲的孩子有粵劇細胞，希望有朝一日他的孩子亦是粵劇界的一份子。“粵劇世家”對他來而言，是一個完美和光榮的名詞。
有小部份的年輕人認同粵劇是一回事，縱觀整個大馬粵劇的發展，再樂觀的人都難免會搖頭嘆息，更何況身在其中，經過無數磨難的劉金吉？“預計50年內我國的粵劇還會繼續存在，但水平是否能夠一直保持，或有所進展，則是一個未知數。”
保住目前的粵劇觀眾群已是一項挑戰，刺激這項文化藝術，重新獲得更多人的注意，更是艱辛的任務。但是，若沒有人願意扛起這個重擔，粵劇，甚至是整個地方戲曲，就只有被淘汰一途。既然有人肯扮演這個角色，何必吝嗇給予鼓勵的掌聲，與精神上的支持呢？

本地演員不認真====素質下降觀眾卻步

粵劇一直走下坡並非只是外來因素而已，從事粵劇行業的業者可能也要負上一定的責任。眼看粵劇市道日差，一些人或許為了某些因素，而“求其”（廣東話“隨意”之意）演出，間接導致素質日益下降，觀眾亦因此離去。
東南亞菊部雅集苑導師楊寶香（50歲）指出，她看過香港的演出后發現，他們的一大群演員開開心心演出，認真詮譯各個角色，反觀大馬的演員並不注重演出素質，是觀眾沒有繼續支持的主要理由，連原本愛看大戲的觀眾都流失了。
“一場戲可能需要20至30人的演出，卻只用十多個人充數，甚至《六國大封相》之類的戲，都可以由4個人來演，精彩程度必然大打折扣。”楊寶香語重心長地說。
此外，年輕人價值觀的改變，亦是大戲受忽視的原因之一。楊寶香舉例說，現代年輕人看流行歌手的演出，四五十令吉的票價是等閒小事，根本無需多加考慮就掏腰包付錢，但若換成是地方戲曲演出，四五十令吉卻被當成昂貴的負擔。
“所以，來看大戲演出的多是四五十歲以上的人士，而這些人士可能由于子女已長大成人，擁有充裕的時間，還可能會加入學戲的行列。”

適當注入新元素====吸引年輕人樂參與

從香港來大馬近10年的張劍英，目前是“東南亞菊部雅集苑”的粵曲導師之一，她提出令本地粵劇界引以為傲的說法，即大馬粵劇曾保留許多香港粵劇所沒有的精髓。在大馬粵劇人才鼎盛之時，來馬的香港粵劇演員將精髓帶回香港。
劉金吉補充說，其中一個例子就是在粵劇界極負盛名的梁醒波，就是在大馬磨練后，回到香港才廣受矚目。
張劍英說：“由于大馬目前人才流失以及其他的原因，粵劇人才顯得人丁單溥，要看到一齣真正出色的粵劇，已不是一件容易的事。”
與此同時，她指出粵劇界應該有一個舵手或是團體，如此一來才能引導粵劇這個文化藝術朝某一個發展方向前進。
現代人對于看大戲完全不當一回事，除了缺乏興趣之外，另外一個重要原因是他們不了解大戲，沒有任何這方面的知識作為根據，自然而然不能激發他們的興趣。
“我們不可能只是靠一齣戲就能讓大眾理解粵劇，而是需要透過一定程度的講解，才可能灌輸這方面的基礎。”張劍英指出目前地方戲曲面對，同時要解決的主要問題之一。
此外，她指出，粵劇在各方面應配合時代的改變，作出適當調整，就如香港的粵劇，經過在音樂和劇種上注入少量的新元素，使之成為潮流，年輕人就會覺得認識粵劇是一種時髦，願意去參與和瞭解了。

臨老才來學粵劇====全面推廣戲曲藝術

有一句話說：“不怕慢，只怕站”，鼓勵做人學習只要肯開始跨出第一步，永遠都不怕遲。
這句話用在東南亞菊部雅集苑77歲的苑長陳鉅添身上，最恰當不過了。他活了過半個世紀還未想過會與粵劇結緣，65歲才通過友人認識粵曲，學習一段時間后，發現其中的樂趣，自此不能自拔，並與劉金吉合辦曲藝中心。
“最初，我的朋友說粵曲和粵劇一直在走下坡，希望我一起來支持。當我正式投入學習后，就喜歡上這門文化藝術，而周遭的朋友見我以這樣的年紀還能學好粵曲，都給予讚賞與支持，無形中增加了自己的信心。”臨老能以學習中華文化藝術獲得許多人認同，不難看出陳鉅添內心充滿喜悅。
為了保留這個他熱愛的中華文化藝術，以及吸引更多人加粵劇的行列，同時提升大馬粵劇的水準，陳鉅添毅然決定與戲曲經驗豐富的劉金吉合設曲藝中心，以協助粵劇的發展。
“新人學唱粵曲或粵劇，一般都面對火候不足的情況，我們希望籍著這個中心，能全面提升他們的水平。”陳鉅添期待因此培養出更多新血。
另外一位年過半百才接觸的粵劇的劉瑞玲，雖然學唱粵曲只有一年多的時間，但已獲得老師點名嘉許。
實際上，她的父親亦是粵劇界的一份子，當父親在生時，她並未想過學唱戲，反而是父親逝世后，才產生興趣，卻一直找不到適當的學習管道，直至后來覓得劉金吉的曲藝中心為止。

dereklooch

摘录自（中国报〕－－值得收藏


勢微但不會消失
地方戲曲精緻化

宗教學者王琛發年少時，對于戲班有著非一般的浪漫夢想，亦對田都元帥這位戲神相關的兩句詩：“十八年前開口笑，醉倒金階玉女扶”，所形容的風流意境非常響往，終于隨著一家戲班四處跑碼頭，用一段不長不短的時間實現了夢想。
“真正跟著戲班四處演出時，體會了生活上的困難，以及看見了地方的疾苦，那種由文化承載著生命力的感受，對我的生命和思想起著很大的影響。”從小看大戲長大的王琛發，真實的體驗地方戲曲的另一面后，留在腦海中的深刻印象至今不變。
當時，大戲雖是貧窮居民的免費娛樂，但其中包含著無法衡量的文化修養價值，戲曲中的故事情節，隱藏著優良的中華文化思想，在生活與教育分開，而且教育不普及的年代，觀眾與演員從戲曲中吸取了文化營養，而戲曲則成功的扮演著傳播與承接的角色。
在民間，俗稱為大戲的地方戲曲與神廟息息相關，這是由于神廟一直都提供大戲演出的機會，時至今日，兩方面的關係隨著大戲漸受到忽略而變得更加密切。
王琛發亦是馬來西亞道教聯合總會副總會長，在追溯神廟與大戲的互動關係時表示，由于20世紀50年代，許多有抱負年輕人受到極左派思想的影響，認定神廟是一種封建的符號，連帶認為地方戲曲也是封建的一環，使得地方戲曲在自己的社會機制下無法得到滋養。
“同時，地方戲曲並非以現代化方式管理，因此造成在培育新一代方面出現問題，一直只能依靠神廟而生存，僅是以上這兩個問題已足以將地方戲曲‘殺死’。”
他指出，地方戲曲被認為是最難以應對全球化挑戰的行業，一旦受到來自中國或泰國的業者搶灘，就更加舉步艱辛，“無論是泰國還是中國，大戲這個行業在當地已獲得一定的滋養，來到大馬就是要進一步開拓和發展，因此本地業者在競爭條件不如人的情況下，抗衡能力自然大幅度減少。”
更重要的一點是，現代的消費文化以感官刺激為主，這個時代的群眾已把全副精神投入工作之中，形成“勞累社會”，工作之后若要釋放緊張和轉移情緒，最佳的方法就是刺激另外一種情緒產生，現代的種種娛樂正符合這些條件，而在刺激之中消除緊張后就會感到疲倦，這就是現代人所要求的休息狀態。
“地方戲曲表現的是一種精神文明，透過肢體語言表達美感與想像空間，僅是一個騎馬的動作，凌空揮馬鞭與上馬，就需要觀眾投入想像，但現代人已沒有這個時間與精神，這也顯示整個社會的精神文明處于衰退狀態，並且逐步與傳統文化脫軌。”王琛發嘗試以理性的思考方式解釋地方戲曲沒落的原因。
但他肯定的指出，地方戲曲並不存在滅亡的危機，這是由于當群眾的生活開始趨向安逸，就會有一小部份人去欣賞地方戲曲，同時有能力培養出與西方文化接軌的地方戲曲，但這種失去生命力的“精緻化”方式已不再屬于民眾，而是累積一群有高欣賞水平的觀眾，變成一種高檔的精緻文化。
“以大馬目前的情況來看，是否能朝向精緻化發展還是一個很大的問號，精緻化若能回到以民眾為起點當然最好，但無論精緻化與否，還是需要有一批有興趣于此的人士加入傳統戲曲，整理本地一些連中國都想要努力回復的劇種。”
總的來說，地方戲曲可能不會消失，但勢微已是不爭的事實，若本地的地方戲曲無法配合時代作出調整，以及產生一股團結的力量，最后讓外來者充斥整個市場並不足為奇。

改革注入新元素====吸引年輕一輩參與

對于地方戲曲日漸沒落，福建會館聯合會文化主任李玉書呼吁華社應該給予關注，同時進行這方面的探討。
李玉書也是雪蘭莪州巴生福建會館會長，他相當關心閩劇的發展情況，他表示，閩劇團的負責人可以聯絡福聯會文化部或巴生福建會館，以進行交流或商議，研究如何喚醒福建人對閩劇團的重視。
“其實，我們福建會館已開始計劃引進廈門的閩劇表演，並且希望本地的閩劇界人士能夠踴躍出席，在演出之后和他們進行交流，此外，各地的福建會館亦受促能夠安排這批海外劇團演出，讓更多人能注重閩劇，給予閩劇適當的補救。”
李玉書分析地方戲曲日漸褪色的原因時表示，除了是由于現代娛樂吸引了大眾的目光，新一代年輕人多只說華語而不太理本身的方言亦是重要因素，更有可能是由于地方戲曲演出的地點是在戶外，悶熱的天氣導致吸引力大減。
“閩劇有很多劇種都有不少哭哭啼啼的場面，這也可能導致年輕人沒有興趣追看，如果能夠加入適當的改革，以及一些適當的新元素，包括讓劇情較為活潑，或可重新吸引一些人的目光。”李玉書針對閩劇的表演內容提出建議。

鄉團會館負重任====協助維護傳統文化

大馬的地方戲曲以方言為主，照道理說應與各鄉團會館有關係，但縱觀目前的情況，絕大多數的會館都沒有與地方戲曲業者有良好的互動，反而視地方戲曲在會館的演出為一種“娛興節目”。
王琛發對此為地方戲曲深表不平，他認為將地方戲曲視為“娛興節目”是不尊重傳統與文化。
“麻煩各社團不要把地方戲曲視為娛興節目，不要用這個字眼，因為這對地方戲曲來說是一種歧視，就好像以前那些頭家（大老板）看低戲曲藝人一樣，貶低了他們的形象。”他堅持這種傳統文化不應受到如此輕視與侮辱。
以維護同一籍貫華人的利益和方言完整的鄉團，對于同樣以方言為主的地方戲曲，是否存在某一些責任呢？王琛發認為，本地的地方戲曲保留著不少傑出的劇種，鄉團應該負起這個責任，為各自的地方戲曲整理這些劇種，協助維護這個傳統文化。

適當支持不強求====任由潮劇自然發展

雪隆潮州會館副會長吳俊標南來大馬之前，小時候曾在中國的家鄉學過潮劇，在大馬落地生根之后，反而忙于事業而未曾有機會真正參與演出。
至今他還是覺得，大戲只能當成興趣，業餘時候當作休閒娛樂，真正要養家活口是一件不容易的事。
之前，吳俊標曾在雪隆潮州會館于1982年辦潮樂隊時，積極的給予支持，並且報效樂器，但獲得的反應卻是差強人意，來來去去的只是數個有興趣的人士，再也沒有新血加入，最終必須中止這個活動。
他說：“我們也想發揚潮州地方戲曲，但這並不簡單，我們連指導潮州樂器的老師都已找到，但竟然沒人有興趣學習。”
吳俊標並未因此放棄對潮劇的熱愛，反而是與一群志同道合的人士定時練習潮曲，還結合數十位愛好者成立了馬來西亞潮樂聯誼社。
年輕人不喜歡潮劇並沒有打擊吳俊標的信心，他反而享受自得其樂的感覺，每天早晚都會拉拉潮曲放鬆自己的情緒，“我一拉二弦（潮劇的其中一種樂器）就什么都忘了，這是我消磨時光的方式，對我來說是一種很好的消遣。”
盡管對維護潮州地方戲曲的態度不再執著，但他還是鼓勵潮州公會的會員子女學習自己的方言，一旦有相關的潮劇演出，亦會通知會員，希望他們能夠出席觀看。
吳俊標並未表示潮劇已到無可挽救的地步，但從他對待潮劇的角度來看，應是主張任由潮劇自然發展，若有機會就給予扶持，否則亦不強求；他也曾嘗試努力推動，卻沒有獲得回應，別無他法之下只好抱著順其自然的心態，表面上是看開，背后卻帶有無法言語的無奈與悲哀。
夜幕又再低垂，在大馬某個角落，悠揚的戲曲音樂再度響起，戲班演員開始一天的工作，只是今夜佇足欣賞的觀眾會有幾個？

--------------END------------------

NestLo_ice

请问 川剧 跟 京剧 的差别在那里 ？

dereklooch

　　川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。

　　常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。

　　川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

　　高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川语言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

　　上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川语音及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

　　川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区分四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，因重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

　　川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”之说。其中高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

　　川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

    来源：四川旅游信息网